The Ideas Behind the Building of the Goetheanum

GA 289 — 28 February 1921, The Hague

4. Der Baugedanke von Dornach

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Ich muss Sie um Entschuldigung bitten, dass ich in deutscher und nicht in holländischer Sprache sprechen kann; ich werde Ihnen aber eine Anzahl von Lichtbildern zu zeigen haben zur Illustration des heutigen Vortrages, und die werden nicht deutsch, sondern international sprechen.

Dasjenige, was von Dornach aus als anthroposophisch orientierte Geistesbewegung sich in die gegenwärtige Zivilisation hineinstellen will, es wird daran gearbeitet seit zwanzig Jahren etwa. Die anthroposophische Gesellschaft bildete allerdings in den ersten Jahren ein Glied der allgemeinen theosophischen Gesellschaft, aber niemals wurde von mir etwas anderes vorgetragen als dasjenige, was ich auch gegenwärtig zu vertreten habe. Und als, nachdem man diese Anthroposophie innerhalb der theosophischen Gesellschaft eine Weile geduldet hatte, sie dann als zu ketzerisch befunden wurde und gewissermaßen hinausbefördert wurde, da wurde dann die Anthroposophische Gesellschaft als eine selbstständige Gesellschaft begründet.

Die anthroposophische Bewegung will durchaus rechnen mit der wissenschaftlichen Gesinnung der gegenwärtigen zivilisierten Welt, Sie will durchaus nicht irgendetwas Sektiererisches oder dergleichen sein, sondern sie will befruchtend wirken in ernster Weise auf die verschiedenen Wissenschaften in unserer Zeit, auf das religiöse Bewusstsein und auch auf das künstlerische und soziale Leben der Gegenwart.

Schon etwa um das Jahr 1909 war diese anthroposophische Bewegung innerhalb Mitteleuropas so weit angewachsen, dass es unmöglich war, für ihre Arbeit ohne ein eigenes Gebäude auszukommen, und so entstand dazumal bei einer Reihe langjähriger Mitglieder der Gedanke, der Anthroposophie einen eigenen Bau aufzuführen. Und als an mich die Absicht herantrat, einen solchen Bau aufzuführen, ergab sich sogleich aus dem Wesen der anthroposophischen Arbeit heraus ein ganz bestimmter Impuls. Wenn man sonst aus irgendeiner geistig genannten Bewegung in die Notwendigkeit versetzt worden wäre, ein eigenes Gebäude aufzuführen, man würde zu irgendeinem Baumeister gegangen sein und würde von ihm aufgeführt bekommen haben einen Renaissancebau oder einen gotischen Bau oder einen griechischen Bau oder dergleichen.

In einer solchen äußerlichen Weise vorzugehen wäre unmöglich gewesen für anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft. Denn diese ist nicht etwas, was in bloß theoretischer Weise eine Kopfkultur verbreiten will, sondern anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft geht aus dem Quell des vollen Menschentums hervor. Wie sie aus diesem Quell des vollen Menschentums hervorgeht, das habe ich mir erlaubt, in den zwei vorangehenden Vorträgen hier in diesem Saale auseinanderzusetzen. Deshalb aber, weil das so ist, weil Anthroposophie nicht einseitig bloß theoretische Wissenschaft ist, sondern weil sie etwas ist für das ganze ausgebreitete menschliche Leben in all seinen Betätigungsformen, deshalb musste sich auch diese anthroposophische Bewegung einen eigenen Baustil aus ihren Quellen heraus schaffen in dem Moment, wo an sie die Notwendigkeit herantrat, sich ein eigenes Gebäude aufzuführen. Und solch ein Gebäude aufzuführen ist uns gelungen. Es ist bisher noch nicht fertig, aber es ist doch schon so weit fertig, dass im letzten Herbst Kurse darin gehalten werden konnten und wiederum zu Ostern gehalten werden sollen. Es ist uns gelungen, ein solches Gebäude aufzuführen auf dem Dornacher Hügel in der Nähe von Basel in der Schweiz.

Ich sagte, aus denselben Quellen, aus denen die Geisteswissenschaft herausgeboren ist, ist auch der Stil dieses Goetheanum herausgestaltet, der Versuch eines neuen Baustils, selbstverständlich mit all den Gefahren, mit all den Unzulänglichkeiten, mit denen solch ein erster Versuch eines neuen Stils verbunden sein muss. Wirklich aus den Quellen des Seins, nicht aus Gedanken oder bloßen experimentellen und gedanklich ausgedeuteten Untersuchungen heraus entsteht Anthroposophie, aus den Quellen des Daseins selber. Daher muss sie sich verbinden bei all ihrem Schaffen mit den Schaffenskräften, die zum Beispiel in der Natur selber wirksam sind, denn die letzten Schaffenskräfte in der Natur sind ja, wie ich ausgeführt habe in den vorangehenden Vorträgen, selber geistiger Art.

Ich darf vielleicht einen Vergleich anwenden. Nehmen Sie eine Nuss. Sie hat den Nusskern; dieser Nusskern ist in einer gesetzmäßigen Weise gestaltet. Es gibt aber auch die Nussschale; sie könnte nicht anders sein, wie sie ist, nachdem die Nuss so ist, wie sie ist. Dieselbe Kraft, die den Nusskern gestaltet, sie gestaltet in eindeutiger Weise auch die Nussschale. Genau ebenso naturgesetzlich, wie der Nusskern gestaltet ist, ist auch die Nussschale gestaltet.

In Dornach wird anthroposophische Geisteswissenschaft vom Podium aus gelehrt. Es werden die Ergebnisse anthroposophischer Geisteswissenschaft erforscht. Es werden künstlerische Darstellungen geboten, welche ein äußerer Ausdruck sind - künstlerisch, nicht symbolisch oder strohern allegorisch, sondern künstlerisch — desselben, wovon Geisteswissenschaft selber der Ausdruck ist. Daher muss um alles das herum, gewissermaßen um den Nusskern herum, auch die Schale gestaltet werden, die genau aus denselben Gesetzen heraus [gestaltet] ist.

Daher ist in Dornach eine Architektur gepflogen worden, die aus demselben Sinn, aus demselben Geist heraus [gestaltet] ist wie anthroposophische Geisteswissenschaft selber. Es wird dort gebildhauert genau aus demselben Geist heraus, gemalt aus demselben Geist heraus. Wenn irgendjemand auf dem Podium steht und in Ideen spricht, so ist das nur eine andere Ausdrucksform desjenigen, was die Säulen sprechen, was die Malereien an den Wänden sprechen, was die plastischen Darstellungen sprechen. Alles ist, wenn ich mich so ausdrücken darf, aus einem Guss heraus.

Die Menschen haben so große Angst, dass auf diese Weise nichts Künstlerisches zustande käme, sondern nur etwas Symbolisches oder Allegorisches. Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, in Dornach gibt es kein einziges Symbolum, keine einzige Allegorie, sondern alles ist versucht, in künstlerischen Formen zu geben. Nicht will man die Ideen, die vorgetragen werden, durch Bilder irgendwie verkörpern, das wäre unkünstlerisch. Sondern das eine spirituelle Leben, das zugrunde liegt, man kann es einmal gestalten künstlerisch, man kann es das andere Mal gestalten ideell, in Gedanken, wissenschaftlich. Nicht ist die Kunst in Dornach ein didaktischer Ausdruck etwa für eine Wissenschaft, sondern sie ist die eine Darstellung, und die Wissenschaft ist die andere Darstellung desselben großen, spirituell Unbekannten, aus dem in der anthroposophischen Geisteswissenschaft alles geschöpft wird, was sie der Menschheit geben will.

Dementsprechend musste schon die ganze äußere Gestaltung des Dornacher Baues sein. Derjenige, der sich diesen Dornacher Bau ansieht, der wird sehen einen Doppelkuppelbau, nebeneinander stehen zwei Kreiszylinder, die aber ineinandergreifen, darüber zwei halbkugelförmige Kuppeln, welche im Kreissegment durch eine etwas schwierige mechanische Konstruktion ineinandergefügt sind. Da in Dornach dasjenige, was durch Geisteswissenschaft erforscht werden kann, an die Welt herangebracht werden soll, so muss das sich schon im Bau darleben. Der kleine Kuppelbau ist eine Art Bühne; in ihm werden dargestellt Mysterienspiele und dergleichen. Auch Eurythmie wird aufgeführt, aber projektiert ist noch vieles andere. Zwischen dem kleinen und dem großen Kuppelraum steht das Podium für den Redner. Der große Kuppelraum ist der Zuschauerraum oder Zuhörerraum für nahezu tausend Personen. In diesem Doppelkuppelbau drückt sich eben aus die Tatsache: Anthroposophische Geisteswissenschaft hat das an die Welt der Gegenwart und der Zukunft in geistiger, in allgemein menschlicher, in sozialer Beziehung zu sagen, was ich in den beiden vorangehenden Vorträgen mir erlaubte auseinanderzusetzen.

Wenn man von Westen herankommend sich dem Bau nähert [und] dem Hauptportal, das nach Westen orientiert ist, entgegenkommt, so bietet sich zunächst der folgende Anblick dar (Abb. 5). Der Bau besteht unten aus Beton; oben ist eine Terrasse, die in einer stilisierten Rundung um den Bau herumführt. Auf diesem Beton-Grundbau steht dieser Holzbau. Die Kuppeln sind eingedeckt mit jenem wunderbaren, besonders im Sonnenlicht wunderbar wirkenden nordischen Schiefer, der in den Schieferbrüchen zu finden ist, die man sieht auf der Fahrt von Kristiania nach Bergen, aus den Vossischen Schieferbrüchen. Dieser Schiefer fügt sich in wunderbarer Weise in den Hauptgedanken von Dornach herein. Beton und Holz, beide sind so bearbeitet, dass ein Baustil herauskommt, welcher etwa charakterisiert werden kann als die Überführung der bisher existenten geometrischen, symmetrischen, mechanischen, statischen, dynamischen Baustile in einen organischen Baustil. Nicht als ob irgendeine organische Form nachgeahmt worden wäre in den Bauformen von Dornach, das ist nicht der Fall, sondern es wurde versucht von mir, im Sinne der Goethe’schen Metamorphosenlehre sich ganz einzuleben in das naturgemäße Schaffen der organischen Formen und herauszubekommen organische Formen, die dann, indem man sie metamorphosiert, ein Ganzes in dem Dornacher Bau geben konnten; organische Formen, die so sind, dass jede einzelne Form an dem Orte sein muss, wo sie eben ist.

Vergegenwärtigen Sie sich einmal das Wesen der organischen Formen. Denken Sie an irgendetwas scheinbar recht Unbedeutendes in der organischen Form des menschlichen Organismus: an ein Ohrläppchen. Sie werden sich sagen müssen: Dieses Ohrläppchen, an der Stelle, wo es ist, könnte es nicht anders sein, wie es ist, wenn der ganze Organismus so ist, wie er sich eben offenbart. Das Kleinste und das Größte in einem organischen Zusammenhang hat an seinem Ort des Organismus seine ganz bestimmte Form. Das ist übergegangen in den Baugedanken von Dornach.

Ich weiß sehr gut, wie viel von den Gesichtspunkten der alten Baustile aus gegen dieses organische Prinzip des Bauens einzuwenden ist. Aber es ist einmal im Baugedanken von Dornach dieser organische Baustil geprägt worden. Man mag ihn ablehnen von alten Gesichtspunkten aus, aber man hat ja schließlich alles Neue von alten Gesichtspunkten aus abgelehnt. Jedenfalls aber, wenn man sich überhaupt befreunden kann mit der Überführung der statisch-dynamischen, geometrischen Bauformen in organische, dann wird man finden, dass alle Übergänge von einer organischen Formung in eine andere - nicht organische [Natur-] Formen, denn es ist nichts naturalistisch nachgeahmt - mit derselben inneren Gesetzmäßigkeit erlebt [werden können], wie, sagen wir, das Pflanzenblatt, das unten am Stiel ist, sich metamorphosiert, wenn es weiter oben am Stiel auftritt, immer dieselbe Form [ist], aber mit der größten Mannigfaltigkeit abwechselnd.

So finden Sie in Dornach gewissermaßen in den Baugedanken hereingetragen überall bestimmte organische Formen, wie sie hier aus dem Holz herausgeschnitzt sind, wie sie hier bei den Eingangssäulen als Kapitelle auftreten. Hier an den Seitenfenstern (Abb. 4, 12) sehen Sie dasselbe Motiv, an den Fenstern des Seitentraktes (Abb. 13) auch, scheinbar nicht mehr ähnlich, aber dennoch dasselbe metamorphosiert, wie im Blumenblatt auch das Motiv des grünen Laubblattes wieder auftritt.

Wenn man den Bau von innen und von außen besieht, so kann man den Eindruck haben: Wenn irgendein Motiv in der Nähe des Tores ist, da ist es anders gearbeitet, sodass man sieht, gegen das Tor hin hat das Motiv weniger zu tragen, während es sich entgegenstemmen muss da, wo es der ganzen Schwere des Baues entgegenliegt. Das alles, wie es berücksichtigt ist in der Natur bei der Ausbildung der Knochen und Muskelformen, das ist im Baugedanken von Dornach durchaus durchgeführt. Sehen Sie sich einmal die Knochenform innerhalb der Kniebildung an, sie ist in wunderbar naturgenialischer Weise so gestaltet, dass gewisse Knochen, die Grundlageknochen bilden, dasjenige, was auf ihnen liegt, tragen. Sie sind ausgeweitet und eingezogen an der rechten Stelle. Das Hinein-sich-Fühlen in die Formen der organischen Bildung, des Tragens, des Lastens, das war notwendig, um den Bau von Dornach auszuführen.

Hier (Abb. 5) geht man hinein. Hier ist ein Raum zum Ablegen der Kleider, hier eine Treppe innen, durch die man hinaufschreitet. Man kann um diese Terrasse herumgehen und hat zu gleicher Zeit die Fernsicht weit über die Lande, den schweizerischen Jura.

Dasselbe Bild, etwas verschoben und nähergekommen (Abb. 6).

Hier (Abb. 7) sehen Sie den Bau, wie er sich einem präsentiert von Südwesten her kommend. Hier der Umgang, unten der Betonbau.

Der Bau, wie man ihn sieht, wenn man sich nähert von Norden aus (Abb. 1), sodass man vor sich hat hier die große Kuppel, [hier] die kleine Kuppel. Hier sind die beiden Kuppeln ineinandergefügt.

Von einem Punkt im Norden aus der Bau (Abb. 2). Hier sehen Sie ein merkwürdiges Gebilde. Das ist dasjenige, was am meisten getadelt wird. Es ist dasjenige Gebäude, welches in der Nähe des Baues steht. Ich bin davon ausgegangen, die Beleuchtungsmaschinen und Beheizungsmaschinen wie den Nusskern zu betrachten, und darüber eine Schale zu konstruieren, aus dem künstlerisch ja außerordentlich schwer bearbeitbaren Betonmaterial. Diejenigen, die diesen Bau heute noch tadeln, die bedenken nicht, was da stehen würde, wenn man sich nicht bemüht hätte, aus dem künstlerisch so spröden Betonmaterial heraus etwas künstlerisch zu gestalten: es würde ein roter Schornstein da stehen. Ich möchte die Leute fragen, ob das schöner wäre als dasjenige, was gewiss als erster Versuch, aus Beton heraus etwas zu stilisieren, manche Mängel hat, aber doch ein erster Versuch ist, etwas Künstlerisches in diesen Dingen auch zu gestalten.

Hier (Abb. 3) der Bau von Nordosten her gesehen. Hier steht ein Haus, das schon gestanden hat, als wir den Baugrund geschenkt bekamen. Ein Haus, von dem wir sehr hoffen, dass wir es einmal erwerben können. Sie können sich denken, zu welchem Zweck wir es gern erwerben würden; es stört uns natürlich den ganzen Aspekt des Baues.

Hier die Ineinanderfügung der Kuppeln (Abb. 17). Hier der Haupttrakt, hier der Haupteingang (Abb. 10).

Hier ist das Atelier, in dem die Glasfenster gemacht worden sind (Abb. 103). Es ist als Atelier zum Schleifen der Glasfenster aufgeführt worden.

Dahinter wieder das Heizhaus (Abb. 106, 107). In einem Nachbardorf, in Arlesheim, steht eine besonders geschmacklos gebaute Kirche. Ich habe nichts dagegen zu sagen, aber sie ist ehrlich geschmacklos. Dennoch hat es der Schweizerische Verband zur Verschönerung der schweizerischen Bauwerke fertig gebracht zu sagen, dass dieser [unser] Bau diese Gegend der Schweiz verunziere: man sollte sich nur einmal die schöne Arlesheimer Kirche dagegen anschauen.

Der Grundriss (Abb. 20). Haupteingang, Orgelraum, Zuschauerraum. Hier steht das Rednerpult. Der Bühnenraum. Hier sind die zwei Seitentrakte mit den einzelnen Räumen für die darstellenden Schauspieler und sonstigen Künstler. Hier sehen Sie sieben Säulen zu beiden Seiten. Hier in der Rundung sechs Säulen. Diese sieben Säulen sind nicht aus irgendeinem mystischen Drang in der Siebenzahl gebildet, sondern rein aus der künstlerischen Empfindung heraus. Wie die Violine vier Saiten hat, so hat die künstlerische Empfindung hier aus inneren Gründen ergeben, dass man eine gewisse künstlerische Entwicklung und wiederum einen künstlerischen Abschluss herausbekommt, wenn man gerade sieben Motive entwickelt. Bei diesen Säulen ist das Wagnis unternommen worden, nicht etwa die Kapitell- und Architravmotive wie Wiederholungen zu gestalten, sondern in lebendiger Entwicklung. Wenn man hereinkommt vom Westportal, so trifft man die zwei ersten Säulen. Die sind allerdings symmetrisch gestaltet. Wenn man aber von der ersten zur zweiten Säule fortschreitet, dann ist das Kapitell der zweiten Säule, der Sockel, der Architrav über der zweiten Säule so gestaltet, wie es sich organisch gestalten muss. Es ist so gestaltet, dass man sich hineinleben musste in das Schöpfen und Schaffen der Naturkräfte, wenn man künstlerisch herausgestalten wollte das zweite Säulenmotiv aus dem ersten, das dritte wiederum aus dem zweiten und so weiter, bis ein gewisser Abschluss im siebenten Säulenmotiv erreicht worden ist.

Viele Besucher kommen nach Dornach und fragen: Was bedeutet das einzelne Kapitel? Das kann man Künstlerischem gegenüber überhaupt nicht fragen. Das Wesentliche ist, dass künstlerisch-formhaft hervorgehe die eine Säule aus der anderen Säule. Während man es im statischen Baustil eigentlich nur mit Symmetrie zu tun hat, mit Wiederholungen desselben Motivs, hat man es hier mit einer lebendigen Evolution von der ersten zur siebenten Säule zu tun. Ich werde dann die Säulen später zeigen, dann können Sie dieses sehen.

Durchschnitt durch den Bau (Abb. 21).

Ursprüngliches Modell, in der Mitte senkrecht durchschnitten (Abb. 22). Ich habe ursprünglich den ganzen Bau als Modell auszuarbeiten gehabt, sodass sogar der Bauplan, Grundriss und Aufriss, wie sie denn zugrunde gelegt worden sind, nach diesem Modell geformt worden sind. Dieses ganze Modell ist eben die Verkörperung des Baugedankens von Dornach, ist durchempfunden, wie die Geisteswissenschaft selbst durchempfunden ist, ist gewissermaßen ein anderer Ausdruck für dasjenige, wofür der eine Ausdruck eben die Geisteswissenschaft selber ist.

Ganz nahe des Haupteingangs, des Hauptportals im Westen (Abb. 15). Die Bilder sind zu einer Zeit aufgenommen, wo der Bau noch im vollen Gang war.

Ein Stück anschließend an den Haupteingang (Abb. 12). Hier dasjenige, was die Treppe zum Hinaufgehen enthält. Hier ein Haus in der Nähe. Dieses Haus ist auf ganz besondere Weise zustande gekommen. Wir haben ja den ganzen Bau aufgeführt durch das Verständnis unserer anthroposophischen Freunde. Dass gerade der Dornacher Hügel verwendet worden ist, um diesen Bau aufzuführen, das erklärt sich daraus, dass ein Freund in Basel, in der Nähe von Basel zum Bau eines Sommerhauses für sich diesen Baugrund vor langer Zeit schon angekauft hat; er hat uns dann diesen Grund geschenkt. Da konnten wir dann den Bau aufführen. Außerdem wollte der Freund dann sein Haus auch hier haben. Und da trat an mich die Aufgabe heran - verschiedene Bedingungen ergeben die Notwendigkeit -, aus Betonmaterial heraus nun ein Haus, ein Familienwohnhaus mit fünfzehn Zimmern ungefähr zu stilisieren. Es ist ein gewisses Wagnis gewesen. Es sind auch durchaus noch Mängel an diesem Haus, das aus dem Künstlerischen des spröden Betonmaterials herausgeformt ist. Aber solche Dinge müssen eben einmal zum ersten Mal gemacht werden.

Ein Seitentrakt (Abb. 17). Diese zwei Seitentrakte sind wie ein Querbalken eingefügt. Hier das Hauptmotiv wiederum metamorphosiert. Überall dasselbe und doch wiederum etwas anderes, könnte man sagen, ist in den Bauformen enthalten.

Vordere Fassade eines Seitentrakts (Abb. 14). Hier wieder das Motiv, welches am Haupteingang ist, sehr verbreitert, mit reichem Material ausgestaltet, hier einmal sparsamer ausgestaltet in derselben Metamorphose. Es ist überall ein gewisses Gesetz der Symmetrie eingehalten, die sich aber zusammen angewendet findet mit Asymmetrie. Diese Asymmetrie gibt dem Bau eine künstlerisch wohltuende Wirkung und eine große Abwechslung.

Etwas größer genommen das Motiv der Fassade eines solchen Seitentraktes (Abb. 11).

Wir treten durch den Betoneingang im Westen herein, stellen Sie sich vor (Abb. 23). Dann kommen wir zunächst hier zur Treppe, die hinaufführt. Hier würde der Raum sein, wo man die Kleider ablegt. Dann geht man nach vorne, hier geht es in den Zuschauerraum hinein. Hier habe ich gewagt, die Säulenform organisch zu gestalten.

[Dann] zum Beispiel diese Form hier (Abb. 24): Es sind drei aufeinander senkrecht stehende Motive. Wie ist diese Form entstanden? Nicht durch irgendein Ausphilosophieren, sondern rein aus der Empfindung heraus. Man kann sich sagen: Wer durch das Hauptportal zunächst eingetreten ist, dann in den Zuschauerraum kommen will, muss in einer gewissen Weise sich demgegenüber, was er in Dornach vernehmen will aus anthroposophisch orientierter Geistesschau heraus, zu dem Gedanken und zur Empfindung hinbewegen können: Hier darfst Du zur Sicherheit Deiner Seele, zur Gewinnung eines festen Haltes in deinem Innern eintreten. Hier darfst Du so eintreten, dass keinerlei Lebensillusionen dich betören sollen; dass kein irgendwie wankend Werden über Dich kommen soll. Das ist empfindungsgemäss in diesem Motiv hier zum Ausdruck gekommen.

Dann sehen Sie hier eine Säule, welche die Treppe trägt (Abb. 25). Das Treppenmotiv selber ist so gestaltet, dass es organisch sich dem Bau entgegenstemmt, hier dem Ausgang entgegenwirkt. Hier getragen von einer Säule, die nicht etwa in naturalistischer Art organisch Motive nachahmt, aber die ebenso organisch gestaltet ist, wie eben die Formen der Lebewesen der Natur aus den schöpferischen Kräften der Natur heraus. Wie diese Säule aufsteht, auf der einen Seite etwas trägt, wo das zu Tragende leichter ist, wie es sich entgegenstemmt hier dieser Seite, wo die Hauptlast des Baues liegt, das ist in den kleinsten Dingen so zum Ausdruck gebracht, wie eben in der Ohrläppchenform die Zusammengehörigkeit zum ganzen menschlichen Organismus ausgedrückt ist. Jede Form in Dornach muss an ihrem Ort als eine Notwendigkeit empfunden werden.

Hier (Abb. 26) ein Motiv, welches ich in den verschiedenen Metamorphosen durchgeführt habe. Hier ist es aus Beton geformt, im oberen Trakt aus Holz. Es ist ein Vorsetzer für einen Heizkörper. Es ist, wie gesagt, in Dornach so, dass die einzelnen Formen durchaus metamorphosisch auseinander hervorgehen, und man nicht irgendwie abstrakte, bloß der Uti kunst angemessene Formen hat, sondern alles streng künstlerisch organisch durchgeführt ist.

Hier (Abb. 27) sehen Sie dann den Raum, in den man kommt, wenn man über die eben ausgeführte Treppe hinaufkommt. Das ist ein Holzbau. Hier eine Säule, welche die Decke trägt. Das alles, was sich unmittelbar anschließt als Innenraum, ist ausgeführt in Handarbeit von einer großen Zahl unserer Freunde. Es muss immer wiederum betont werden, dass eine große Anzahl von Freunden sich in Dornach durch viele Jahre eingefunden haben, die alle diese einzelnen plastischen Formen, die ihnen im Modell gegeben worden sind, mit der Hand herausgearbeitet haben. Gewissermaßen ist der ganze Holzbau die Handarbeit der anthroposophischen Freunde. Und das ist etwas, was zu gleicher Zeit als mustergültig hat wirken können für die liebevolle Zusammenarbeit einer Menschengruppe.

Wenn man nun eintritt und im Zuschauerraum nach rückwärts schaut, sieht man hier die Orgelempore. Es ist dies das Modell (Abb. 30). Es ist so gedacht, dass man nicht die Orgel in eine Höhlung hineinstellt, sondern dass die Orgel genommen worden ist und die Architektur danach geformt worden ist. Es sind dann bei der Ausarbeitung noch Ergänzungsmotive hinzugefügt worden.

Hier der Innenraum (Abb. 29). Wenn Sie in den Innenraum eintreten, so sehen Sie hier den Orgelvorbau, wo die Sänger stehen. Hier die drei ersten Säulen. Das Bild der Säulenformung werde ich gleich auseinandersetzen. Über den Säulen die Architrave, welche ebenfalls fortschreitende Motive zeigen.

Hier die Orgelempore (Abb. 28).

Hier der Raum über der Orgel, aus Holz heraus plastisch gestaltet (Abb. 33). Bitte sehen Sie sich das Kapitel an. Es ist aus einfachen Formen zusammengesetzt. Wir werden den Übergang machen zu den immer nächsten Kapitell- und Architravformen. Es ist so, dass man sich nicht etwas Ausgedachtes zu denken hat, wie das eine Kapitell aus dem anderen hervorgeht, sondern es ist einfach so empfunden wie ein Blatt am Stängel einer Pflanze, aus dem nun andere metamorphosisch hervorgehen. So sind hier die nächsten Motive immer ganz empfindungsgemäß aus den vorhergehenden herausgebildet.

Hier haben Sie das einfache Kapitellmotiv der ersten Säule (Abb. 34).

Die erste Säule und die zweite Säule (Abb. 35). Wenn Sie sich das einfache Motiv von oben nach unten, von unten nach oben denken, so können Sie sich empfindungsgemäß denken, wie es wächst. Die Tropfen von oben wachsen in diese Form hinein, und von unten heraus wachsen die Formen so, dass sie ihnen entgegenkommen in komplizierteren Formen. Ebenso ist es mit den Architravmotiven.

Zweites Säulenmotiv (Abb. 36): schon komplizierter.

Zweite und dritte Säule zusammen (Abb. 37): Wiederum organisch metamorphosisch bekommt man aus der zweiten Säule die dritte Säule.

Die dritte Säule für sich (Abb. 38).

Dritte und vierte Säule zusammen (Abb. 39). Das, was hier noch einfacher ist, komplizierter geworden. Dabei macht man ganz besondere Entdeckungen. Ich habe einfach nach der künstlerischen Empfindung ein Motiv aus dem anderen hervorgehen lassen. Dabei hat sich mir gezeigt, dass man durch dieses künstlerische Vorgehen erst das Wesen der Evolution in der Natur richtig verstehen kann. Man stellt sich ja gewöhnlich vor, dass in einer Entwicklungsströmung die ersten Formen die einfacheren seien, die dann immer komplizierter und komplizierter werden. Das ist nicht der Fall. Wenn man künstlerisch arbeitet, dass man das eine aus dem anderen hervorgehen lässt, dann kommt man zu einer Gestaltung des Einfacheren ins Kompliziertere, aber wenn die Komplikation auf einer bestimmten Höhe angelangt ist, dann werden die Dinge zwar harmonischer, aber wieder einfacher. Sodass die Evolution sich so darstellt: vom Einfachen zum Komplizierteren und dann wiederum zur Vereinfachung. Diese Entdeckung überrascht einen zunächst. Man gestaltet so etwas aus dem rein Künstlerischen heraus und findet dann, dass es eigentlich dem künstlerischen Schaffen der Natur voll entspricht.

Man betrachte einmal das menschliche Auge: Es ist das vollkommenste, aber nicht das komplizierteste. Gewisse Organe, welche niedrigere Wesen haben, der Fächer im Auge, der Schwertfortsatz, sie sind vom menschlichen Auge aufgesogen. Auf das kommt man von selbst, wenn man rein künstlerisch formt.

Ebenso hat sich mir etwas sehr Merkwürdiges ergeben. Ich sagte, sieben Säulen musste ich formen, wirklich nicht aus einem mystischen Hang. Es stellte sich die siebente Säule als Abschluss dar; man konnte nicht mehr weiter, die Motive hatten sich erfüllt. Aber nachher entdeckte ich: Wenn ich die konvexe Form der siebenten Säule nahm und etwas künstlerisch umgestaltete, so ging sie in die konkave, die eingehöhlte Form der ersten Säule gerade hinein. Das habe ich nicht gesucht. So war es ebenso mit der sechsten und der zweiten Säule und ebenso mit der dritten und fünften Säule. Das entdeckte ich als etwas, das sich aus dem Arbeiten im Sinne einer Evolution ganz von selbst für die Kapitelle und für die Sockelfiguren ergab. Das ist nicht gesucht. Auch in der Natur selbst stellen sich solche überraschenden Formzusammenhänge ein. Man bekommt dann, wenn man künstlerisch schafft, diese Dinge, die einem da aus den einzelnen Formen entgegentreten, und man kommt zu einer tiefen Achtung des geheimnisvollen Waltens und Webens erstens in der Natur, zweitens aber in der Formenwelt selber, die man imaginativ-künstlerisch und schauend durchdringen kann.

Eine Säule für sich allein, verhältnismäßig kompliziert geworden (Abb. 42). Sie werden aber sehen, indem dieses Motiv so gedacht ist, dass es wächst von oben nach unten, von unten nach oben, so kommt etwas heraus, was ich nun auch wiederum nicht angestrebt habe; aber wenn die Leute es sich anschauen, werden sie sagen: Der hat den Merkurstab gebildet. Das habe ich nicht bilden wollen, aber es kam so zum Vorschein.

Es breitet sich aus, wächst, so entsteht dieses komplizierte Motiv (Abb. 41), dann werden die Motive einfacher.

Hier sehen Sie dieses Motiv (Abb. 43). Jetzt konnte ich nicht in der Komplikation weiter. Indem ich mir das wachsend dachte und es wachsend empfand, entstand dieses einfachere Motiv.

Die beiden letzten Säulen mit ihren darüber liegenden Architraven (Abb. 45). Die Säule unmittelbar vor dem Bühneneingang (Abb. 46).

Auf diese Weise sehen Sie also, wie die einzelnen Kapitelle auseinander entstanden sind, überhaupt die ganzen Säulenmotive in ihrer Evolution künstlerisch entstanden sind.

Hier sind wir vor einem Sockel (Abb. 48). Ich habe einzeln diese Sockel wiederum der Reihe nach vorführen wollen, wie sie sich ebenso auseinanderentwickeln wie die Kapitelle.

Alles Sockel (Abb. 48-54). Zuerst wieder komplizierter werdend, dann wieder einfacher.

Hier blicken Sie von dem Zuschauerraum hinein in den Bühnenraum (Abb. 57). Hier sehen Sie das Innere der Bühnenkuppel ausgemalt. Hier die Architrave über den Säulen des Zuschauerraums. Hier schließt der Zuschauerraum vor dem Bühnenraum ab. Noch in Arbeit begriffen der Spalt, der zusammenschließt den Zuschauerraum mit dem Bühnenraum (Abb. 56).

Wiederum der Blick vom Zuschauerraum, dessen letzte Säulen Sie sehen, in den Bühnenraum hinein (Abb. 55). Hier der ausgemalte Bühnenkuppelraum. In Bezug auf die Malerei der beiden Kuppeln kann ich Ihnen allerdings nicht solche Bilder geben beziehungsweise nicht so deutlich sprechende Bilder geben wie über das andere. Denn in Bezug auf die Ausmalung des Dornacher Baus ist durchaus, wenigstens im kleinen Kuppelraum, ganz ernstlich angestrebt worden und befolgt worden, was ich bezeichnet habe einmal als das Wesen der neueren Malerei. Es muss alles dasjenige, was malerisch geschaffen wird, aus der Farbe herausgeholt werden.

Die Farbenwelt ist eine Welt für sich. Derjenige, der sich einlebt in die Farbenwelt, der lernt erkennen das Schöpferische jeder einzelnen Farbe; er lernt erkennen das Schöpferische, das in der Farbenharmonik liegt. Derjenige, der weiß, wie Rot auf die menschliche Empfindung wirkt, wie Rot von innen aus spricht, wer weiß, Blau wirkt, formend, gestaltend, der kommt dazu, aus der Farbengebung heraus die malerische Welt zu gestalten

So ungefähr versuchte man zu schaffen beim Ausmalen des kleinen Kuppelraumes in Dornach. Das Wesentliche ist ja immer, wenn ich mich jetzt so ausdrücken darf, der Farbfleck an einer bestimmten Stelle. Trotzdem Figurales herausgeboren ist aus der Farbe, ist alles ursprünglich aus der Farbe heraus gedacht. Hell, Dunkel und Farben sind eigentlich das Einzige, was berechtigt ist, wenn man malerisch mit Hilfe der Fläche etwas darstellt, das Zeichnerische ist eigentlich eine Verlogenheit. Nehmen Sie die Horizontlinie: oben der blaue Himmel, unten das grünliche Meer. Malen Sie das so, dann ergibt sich der Horizont als das Geschöpf der Farbenbegegnung von selber. Und so ist es mit allen Linien in der wirklichen Malerei. Die Form ist bei der Malerei das Werk der Farbe. Das ist dasjenige, was in Dornach durchzuführen versucht wurde.

Da (Abb. 64) sehen Sie zunächst das, was unter dem Kuppelbau ist, das Architrav-Motiv, unmittelbar über der Gruppe, die im Osten des Baues gewissermaßen als der plastische Mittelpunkt dieses Baues hingestellt werden soll. Ein Motiv aus dem kleinen Kuppelraum (Abb. 66). Ich bitte, diese Motive in derselben Weise zu beurteilen wie diejenigen des großen Kuppelraumes, nur dass gedacht sind sechs Säulen an beiden Seiten; dadürch sind die ganzen Formüngen und Gestaltungen «ben andere.

Ein Kapitellmotiv des kleinen Kuppelraums (Abb. 58-63).

Das erste in der Ausmalung des kleinen Kuppelraumes, wenn man in denselben hineinkommt (Abb. 73). Natürlich, eine richtige Empfindung wird man von dem, was ich jetzt zeigen kann, erst haben, wenn man diese [fotografische] Nachbildung in ihren Mängeln empfindet, wenn man sich sagt: Was ist das eigentlich? Da müsste Farbe sein! Es ist natürlich auch Farbe, alles ist aus der Farbe herausgeholt.

Hier ein Kind, welches entgegenfliegt einer Art Faustfigur (Abb. 69). Das Kind ist rotgelb, die Faustfigur in Blau.

Hier Faust (Abb. 70), [hier] das Kind (Abb. 69). Diese Faustfigur stellt etwa dar die Zivilisation des fünfzehnten, sechzehnten Jahrhunderts, in der wir ja eigentlich noch immer alle drinnenstecken. Dasjenige allerdings, was sich von jener Zivilisation in der äußeren theoretischen Wissenschaft ausgestaltet, das ist im Grunde genommen nur Oberfläche. Derjenige, der sich in die Weltanschauung, die durch die neuere Naturwissenschaft heraufgekommen ist, mit seinem ganzen Menschen einlebt, der empfindet stark auf der einen Seite den Tod, auf der anderen Seite das knospende, keimende Leben. Diese zwei polarischen Gegensätze treten gerade aus der Naturanschauung der Gegenwart einem entgegen. Nehmen Sie nur das Folgende: So, wie wir die Natur beschreiben, verwenden wir dazu Begriffe, die im Grunde genommen von dem Toten, dem Mineralischen hergenommen sind. Unsere Naturforscher sehen ein Ideal darin, auch das pflanzliche, das tierische Leben nach dem Muster des Mineralischen zu denken, vielleicht sogar experimentell in diese Richtung arbeiten zu können. Der Todesgedanke tritt einem da sehr stark entgegen (Abb. 71). Demjenigen steht aber gegenüber, wenn wir in unser Selbstbewusstsein hineinforschen, dasjenige Leben, das polarisch entgegengesetzt ist dem Tod, das wir insbesondere empfinden, wenn wir unbeeinflusst von Erkenntnis das Kindesleben auf uns wirken lassen. Es ist durchaus der Empfindung entsprechend, dass hier eine Faustfigur auftritt, aus dem Blau heraus gemalt.

[Hier] das einzige Wort, das Sie im ganzen Bau finden: ICH (Abb. 72).

In dieser Zeit, in der diese Faustfigur in die moderne Zivilisation eintritt, lernt man das Ich als den abstrakten Inhalt des Selbstbewusstseins eigentlich erst so recht kennen. Sie wissen ja, ältere Sprachen haben noch in dem Verb das Ich darinnen. Herausgeschält, für sich hingestellt wird das Ich in diesem Zeitalter, wenn zu gleicher Zeit diese Kultur auftritt, deren politische Gegensätze ich soeben hingestellt habe. Das tritt einem als erstes Motiv in der Malerei der kleinen Kuppel entgegen.

Hier der Faust (Abb. 70), hier der Tod (Abb. 71) als der Gegensatz zu dem Kinde. Gerade das modernste Erkenntnis- und Geistesleben soll in dieses Motiv, aber aus der Farbe heraus, zum Vorschein kommen, aus dem gelbrötlichen Ton des Kindes, dem blauen Ton des Faust, dem bräunlich-schwärzlichen Ton dieses Skelettes.

Eine engelartige Figur über dem Faust (Abb. 74). Gewissermaßen ist überall unten eine Gestalt, die das mehr Menschliche darstellt, darüber eine Geistgestalt, der Inspirator, die inspirierende Gestalt.

Hier (Abb. 75) ein Bild herausgeboren aus der Empfindung der griechischen Kultur, also mehr in der Zeit zurückliegend. Die Faustfigur ist herausempfunden aus der neuzeitlichen Kultur, in der wir immer noch drinnenstehen. Hier eine Art Pallas-Athene-Figur, aus der griechischen Kultur empfunden, darüber die inspirierende Figur (Abb. 76).

Ebenfalls eine solche inspirierende, geistartige Gestalt (Abb. 77).

Hier (Abb. 78) weiter zurückgehend ein Eingeweihter der ägyptischen Kultur, über ihm die inspirierende Gestalt, sodass alles aus der Farbe heraus gearbeitet wirklich als Figurales hier gewollt ist, das sogar die aufeinanderfolgenden Kulturen und ihre Evolution darstellt.

Hier wiederum zwei Gestalten (Abb. 79), und darunter diejenige Gestalt, die ich Ihnen später größer zeigen werde. Das ist eine Art Mensch der neueren Zeit wiederum, ein Mensch der gegenwärtigen mitteleuropäischen Kultur. Dasjenige, was zwiespältig ist in diesem Menschen der Gegenwart, das drückt sich in seiner Inspiration, die über ihm ist, aus. Hier eine luziferische Gestalt. In dieser luziferischen Gestalt soll leben alles dasjenige, was ja in jener Menschennatur lebt, dasjenige, wodurch der Mensch über sich selbst hinauswill, wodurch er ins Schwärmerische, mystisch Theosophische verfällt. Das andere, das Ahrimanische, wodurch er ins Philiströse, ins intellektuell-Materialistische verfällt. Diese zwei Gegensätze sind heute in jedem Menschen. Der Mensch sucht den Ausgleich zwischen dieser Dualität. Alles, was in ihm krankhaft zum Fieber, zur Pleuritis hinführt, es ist in dieser luziferischen Gestalt; alles, was zur Sklerose, zur Verkalkung hinführt, es ist in dieser ahrimanischen Gestalt.

Hier (Abb. 81) sehen Sie das eine, gewissermaßen den Menschen mit denjenigen Kräften, die ihn altern machen, zur Sklerose hintreiben, seelisch zur Intellektualität, zum Materialismus hintreiben. Der Mensch wäre so, trotzdem es sich keiner so ersehnt, so mephistophelischahrimanisch, wenn er kein Herz hätte, wenn er bloß ein Verstandesmensch wäre. Er sitzt in uns allen, aber wir haben außerdem noch ein Herz.

Das (Abb. 80) ist nun der, der uns darstellt, wenn wir bloß Herz hätten und keinen Verstand. Die luziferische Figur: schwärmerisch, mystisch, theosophisch, alles, was über den Menschen hinauswill. Hier der Mensch, der mit Hilfe dieser beiden wiederum polarischen, konturenhaft einander entgegengesetzten Wirkungen so recht Dualität empfindet, und sie nur ertragen kann, wenn ihm das Kind an die Seite gestellt ist. Der Mensch der Gegenwart in seiner zwiespältigen Natur. Hier (Abb. 82) noch etwas größer denselben, Zwiespalt in sich empfindenden Menschen.

Hier (Abb. 83, 84) kommen wir etwas näher zur Mitte. Hier zwei Gestalten, die eine mehr hell, die andere mehr dunkel gemalt. Ich habe da immer die Ansicht vertreten, dass in der russischen Volksseele der Mensch der Zukunft enthalten ist. Heute ist nur im Osten alles verfälscht. Heute arbeitet der Osten durch Lenin und Trotzki in den Kulturtod, in die furchtbarste Zerstörung hinein. Denn alles dasjenige, was als Niedergangskräfte in der furchtbarsten Weise im Osten wirkt, kann nur in die Zerstörung aller Kultur hineinführen. Das ist aber nicht das, was entspricht der russischen Volksseele. Und wenn nichts anderes zu Fall bringen würde Lenin und Trotzki, die russische Volksseele würde sie eines Tages zu Fall bringen. Aber die russische Volksseele ist so, dass jeder Russe seinen eigenen Schatten neben sich hat. Da ist nicht nur der zwiespältige Mensch wie in Mitteleuropa, der Luzifer und Ahriman in sich trägt, das Schwärmerische und das Materialistische, da ist ein Mensch, der einen zweiten Menschen neben sich hat. Diesen Schatten muss erst der Mensch der Zukunft aufsaugen, dann wird er aber auch der Mensch der Zukunft.

Hier (Abb. 83) der inspirierende Engel, darüber eine Kentaurengestalt. Wenn der Mensch der Zukunft seine Reife erlangt haben wird, wird diese Gestalt das sein, was als der eigentliche Inspirator neben der engelhaften Gestalt hingestellt werden darf; heute ist er noch kentaurenhaft.

Hier (Abb. 84) diese Kentaurengestalt, der Sternenhimmel dazwischen, so recht empfindend jene Evolution im Geiste, welche zwischen dem Engelhaften und dem Tierischen schwebt. Der Mensch steht ja gewissermaßen drinnen zwischen dem Tierischen, das in seinen Leidenschaften und Instinkten eine menschliche Gestalt angenommen hat, und dem Engelhaften, in dem sich das Ahrimanische ins Geistige verkehrt und dadurch seine kosmische Berechtigung erhält.

Hier (Abb. 85) von der anderen Seite, symmetrisch gelegen, aus dem Gelb herausgearbeitet der Engel, die Kentaurengestalt.

Hier sehen Sie dann, was in der Mitte gemalt ist: eine Art Menschheitsrepräsentant (Abb. 86). Jeder, der diesen Menschheitsrepräsentanten sieht, mag empfinden, als ob es eine Ausgestaltung der Christusgestalt wäre. Diese Christusgestalt, die da in der Mitte ist, sie ist so geformt, wie ich sie hinstellen musste nach meiner, von mir geglaubten übersinnlichen Anschauung der Christusgestalt, wie diese Wesenheit wirklich im Beginne unserer Zeitrechnung in Palästina gelebt hat. Die traditionelle Christusgestalt mit dem Barte ist ja erst erfunden worden im fünften, sechsten Jahrhundert. Man muss heute schon durch geisteswissenschaftliche Forschung zurückgehen in die Zeit, in der der Christus in Palästina gelebt hat, um im übersinnlichen Schauen seine Gestalt herausbekommen zu können. Ich mache keinen Anspruch darauf, dass mir da autoritativ geglaubt wird, dass es die wahre Christusgestalt ist, aber ich sehe sie so und ich vertrete aus dem tiefsten Innern heraus, dass dieses die Christusgestalt ist. Darunter, in einen Felsen hineingearbeitet, die Ahrimangestalt. Von dem rechten Arm der

Christusgestalt gehen Blitze aus, welche schlangenförmig die ahrimanische Gestalt umziehen. Die Ahrimangestalt, alles das, was der Mensch wäre, wenn er nur Verstand, nur Intellekt, nur materialistische Gesinnung, nicht Herz hätte. Darüber die Luzifergestalt, aus dem Roten herausgearbeitet, alles dasjenige, was im Menschen zur Schwärmerei, zur Phantastik, zur einseitigen Theosophie, zur Mystik neigt.

Hier (Abb. 87) sehen Sie diese Luzifergestalt, das Antlitz ganz aus dem Rot heraus gemalt, über der Christusgestalt.

Die ahrimanische Gestalt (Abb. 88), das Antlitz - die Flügel sind bei der Ahrimangestalt fledermausartig — von den Blitzen, die von der Hand des Christus ausgehen, gebunden. Es kommt natürlich alles darauf an, dass man die Sache aus der Farbe heraus empfindet.

Hier der Kopf der Christusfigur (Abb. 90). Das ist dasjenige, was ganz am Ostende des kleinen Kuppelraumes in die Kuppel hineingemalt ist. Unter dieser Malerei - Christus, Luzifer, Ahriman - ist eine neuneinhalb Meter hohe Holzgruppe (Abb. 93); wiederum in der Mitte der Menschheitsrepräsentant, den man eben als Christus empfinden kann. Zweimal darüber das Luzifer-Motiv, zweimal darunter das Ahriman-Motiv. Und dann aus dem Felsen heraus ein elementarisches Wesen, welches sich den Christus inmitten von Luzifer und Ahriman wie eben ein Naturwesen betrachtet.

Hier (Abb. 91) das erste Modell der Christusfigur im Profil, wie ich es gebildet habe, um es der Holzgruppe, der Plastik zugrunde zu legen.

En face das erste Modell; es ist etwas defekt (Abb. 92). Ein Modell der Ahrimanfigur (Abb. 99). Eine Luziferfigur (Abb. 101), an der Seite der in der Mitte befindlichen Holzfigur.

Noch einmal Luzifer (Abb. 98). Da drüber, aus dem Felsen herausgearbeitet ein elementarisches Wesen, das gewissermaßen das Haupt überbeugt und Christus im Verein mit Luzifer und Ahriman sich anschaut. Ich habe es gewagt, ganz asymmerrisch ein Antlitz zu bilden, sodass es herausgestaltet ist aus der Komposition. Gewöhnlich macht man das so, dass die Komposition aus den einzelnen Figuren zusammengesetzt ist. Hier bei der Holzgruppe ist die Einzelfigur immer aus dem Sinn und dem Geist der ganzen Komposition geschaffen, daher diese Asymmetrie. Es ist ein ganz asymmetrisches Gesicht, das aber so sein muss an der Stelle der Komposition, an der es sich eben an der Gruppe befindet.

Hier haben Sie für sich stehend das Heiz- und Beleuchtungshaus (Abb. 106), die hintere Front ganz angepasst den Maschinen, die drinnen sind. Das Ganze ist erst fertig, wenn es da oben herausraucht. Dann werden diese Fortsetzungen auch als berechtigt empfunden werden. Künstlerisch schafft man eben aus der Form und kann nicht eine abstrakte Erklärung dafür geben, warum das so oder so ist. Manche halten sie für Blätter, andere für Ohren. Darauf kommt es nicht an, sondern auf die Form kommt es an, die sich anpasst auf der einen Seite dem Herauswachsen aus dem Kesselhaus, auf der anderen Seite dem, was in dem Kesselhaus geschieht.

Das Glashaus, in dem die Glasfenster geschliffen worden sind (Abb. 103). Diese Fenster sind im Zuschauerraum angebracht. Sie sind herausgeschliffen aus einfarbigen, also mit einer einzigen Farbe tingierten Glasscheiben. Sie haben eine gewisse Geschichte: Wir hatten zuerst Glasscheiben aus einer Fabrik in der Nähe von Paris bestellt gehabt im Frühling 1914. Die Sendung hat sich dann so verzögert, dass sie auf dem Kriegsschauplatz einfach verschwunden ist; wir haben niemals davon etwas gesehen. Wir mussten die Scheiben ein zweites Mal anschaffen.

Der Gedanke ist der, dass nun mit besonderen Maschinen herausgeschliffen wird aus der einfarbigen Glasscheibe das Motiv. Dann wird die Scheibe eingesetzt und bei dem durchgehenden Sonnenlicht entsteht erst das Kunstwerk. Das hängt zusammen mit dem ganzen Baugedanken von Dornach. Sonst überall hat man es bei Bauten mit Wänden zu tun, die den Raum abschließen. In Dornach hat man es mit Wänden zu tun, die gar nicht den Gedanken hervorrufen: Du bist abgeschlossen. Alles das, was ich Ihnen jetzt gezeigt habe, ist eigentlich so, dass es künstlerisch die Wände durchsichtig macht. Der Zuschauer oder Zuhörer hat in dem Bau das Gefühl, die Wand ist durchsichtig, künstlerisch durchsichtig durch ihre Form, und er ist in Verbindung mit dem ganzen weiten Weltenall. Künstlerisch-physisch kommt das durch diese Glasfenster zum Ausdruck, die eigentlich, wie sie als Glasradierung herausgearbeitet sind, nur eine Art Partitur sind. Kunstwerke werden sie, wenn das Sonnenlicht hindurchscheint. Also es erweitert sich das, was im Bau ist, zur äußeren, sonnendurchhellten Natur. Die Glasschleiferei musste in diesem Atelier, das jetzt als Baubüro dient, gemacht werden.

Das Tor zum Glashaus (Abb. 104). Selbst nicht philiströse Türklinken, sondern ganz neue Türklinken (Abb. 105).

[Nun] eine kleine Probe der Glasfenster. Aus der einfarbigen Glasscheibe herausgeschliffen allerlei Motive, die es aber nur einen Sinn hat zu genießen, wenn man vor der Sache steht.

Hier (Abb. 112) ein Menschenpaar, die Empfindungen dieses Menschenpaares ausgeführt in dem, was um sie herum ist.

Ein anderes Fenstermotiv, aus dem Glase herausgekratzt (Abb. 110). Die Gläser sind nicht etwa alle von derselben Farbe, sondern es schließt sich immer an die eine Farbe eine andere an. Sodass, wenn man in den Bau hineingeht, man ein Zusammentönen der verschiedenen Farben von den verschiedensten Fenstern aus hat. Der ganze Raum wird dann durchhellt mit einer Farbensymphonie, die künstlerisch empfunden aus den verschiedensten Farben zusammengesetzt ist. Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, ich habe mir erlaubt, Ihnen in achtzig Bildern, die ich Ihnen gezeigt habe, den Baugedanken von Dornach vorzuführen. Ich habe mir auch erlaubt, Ihnen auseinanderzusetzen, wie dieser Baugedanke von Dornach ein organisches Bauen an die Stelle von bloß statisch-geometrischem, symmetrischem Bauen setzen will. Das musste geschehen, weil diese Geisteswissenschaft, wie sie hier von mir vertreten worden ist in meinen Vorträgen, nicht bloß einseitige Wissenschaft ist, sondern volles Leben; weil sie voll aus dem Quell des Welten- und Menschenlebens heraus schöpfen will. Daher ist es nicht bloß eine Phrase, wenn davon gesprochen wird, Religion, Kunst und Wissenschaft und soziales Leben sollen miteinander vereinigt werden, sondern es musste einfach aus dem ganzen Wesen dieser Geisteswissenschaft heraus der Bau in seinem neuen Baustil dasselbe aussprechen, was in der Geisteswissenschaft selber durch Gedanken oder durch Gesetzmäßigkeiten zum Ausdruck kommt.

Meine sehr verehrten Anwesenden, durch die Opferwilligkeit einer großen Anzahl verstehender Freunde haben wir den Bau so weit gebracht, dass wir im Herbst vorigen Jahres von ungefähr dreißig Fachleuten, Menschen der Praxis, haben Kurse abhalten lassen könn en in diesem Bau, und zu Ostern sollen wiederum kürzere Kurse abgehalten werden. Der Bau ist aber noch nicht fertig. Man darf nur die Hoffnung aussprechen, dass wir diesen Bau auch zu Ende führen können, von dem aus eine geisteswissenschaftliche Bewegung, die auch eine soziale Befreiung bringen soll, wie sie notwendig ist den Menschen der Gegenwart und der nächsten Zukunft, ausgehen soll. Dazu wird aber ganz besonders notwendig sein das internationale Verständnis, wie ich es gestern als zugrunde liegend geschildert habe für einen Weltschulverein, der nach der Befreiung des Geisteslebens als des einen Gliedes des dreigliedrigen sozialen Organismus hinarbeitet. Es wird notwendig sein, dass dieses Geistesleben durch den Weltschulverein auf internationale Weise gefördert und getragen werde.

In Bezug auf den Bau von Dornach weiß ich sehr gut, was alles von älteren Gesichtspunkten aus, von alten Baustilen aus einzuwenden ist. Allein wenn man niemals etwas Neues wagen würde, könnte die Entwicklung der Menschheit nicht vorwärtsschreiten. Und mit dem Impuls zum Vorwärtsschreiten hat es vor allen Dingen dasjenige zu tun, was von Dornach als anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft ausgehen will. Vorwärts in der Menschheitsentwicklung, nach den Zielen, die ich gestern am Schluss der Vortrages andeutete.

Wir wissen, indem wir uns gebildet haben auch diese äußere Hülle anthroposophischer Geisteswissenschaft in dem Bau von Dornach, dem Goetheanum, was alles an diesem Bau kritisiert werden kann, was alles gegen ihn eingewendet werden kann. Wir haben für uns nur eine Rechtfertigung, die allem Neuen gegenüber schließlich ausschlaggebend ist: Man muss dieses Neue wagen. Und wir denken immer an dasjenige, was ja doch wahr ist: dass das Berechtigte sich gegen alle Widerstände durcharbeiten wird, wenn es eben berechtigt ist. Wenn es nicht berechtigt ist, wird es wiederum ausgeschaltet, und wird der Menschheit wenig schaden. Zeigen wird sich gegenüber allen Widerständen, ob der Baugedanke von Dornach als äußere Hülle für die anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft berechtigt ist. Wir können nur sagen: Wir finden sie für berechtigt, und deshalb haben wir es gewagt!