The Ideas Behind the Building of the Goetheanum

GA 289 — 29 June 1921, Bern

5. Der Baugedanke des Goetheanum

Die anthroposophische Geisteswissenschaft hat in den letzten Jahren in Dornach bei Basel eine äußere Wirkungsstätte gefunden. Die Entstehung dieser Wirkungsstätte, die sich Goetheanum nennt, Freie Hochschule für Geisteswissenschaft, ergab sich aus dem Gang der Ausbreitung dieser anthroposophisch orientierten Geisteswissenschaft. Nachdem durch eine lange Reihe von Jahren von mir und anderen diese Geisteswissenschaft in den verschiedensten Staaten und Orten zunächst in ideeller Form verbreitet worden ist durch Vorträge oder Ähnliches, stellte sich etwa um das Jahr 1909, 1910 die innere Notwendigkeit heraus, durch andere Offenbarungs- und Mitteilungsmittel, als sie in den bloßen Gedanken und in den bloßen Worten liegen, dasjenige vor die Seelen der Mitmenschen heranzutragen, was mit dieser Geisteswissenschaft gemeint ist. Und so kam es denn dazu, dass aufgeführt wurden — zunächst in München - eine Reihe von Mysteriendramen, die von mir verfasst, in bildhafter, szenischer Form dasjenige geben sollten, wovon anthroposophische Geisteswissenschaft ihrer ganzen Wesenheit nach sprechen muss.

Man ist ja gewöhnt worden, durch den ganzen Bildungsgang der zivilisierten Welt in den letzten drei bis vier Jahrhunderten, Erkenntnis vorzugsweise zu suchen durch die äußere nliche Beobachtung und durch die Anwendung des menschlichen Intellektes auf diese äußere sinnliche Beobachtung, und im Grunde genommen sind alle unsere neueren Wissenschaften, insofern sie heute noch immer gangbar sind, durch Wirkungen der sinnlichen Beobachtungsergebnisse mit intellektuell Erarbeitetem zustande gekommen. Schließlich kommen auch die historischen Wissenschaften heute auf keine andere Weise zustande. Intellektualismus ist vorzugsweise dasjenige, zu dem die moderne Welt Vertrauen hat, wenn es sich um Erkenntnis handelt. Intellektualismus ist dasjenige, an das man sich dadurch immer mehr und mehr gewöhnt hat.

Und so ist man denn natürlich immer mehr und mehr zu dem Glauben gekommen, dass alles dasjenige, was an Erkenntnis-Ergebnissen vor die Welt tritt, restlos auch durch intellektuelle Mitteilungen sich offenbaren könne. Ja, es gibt wohl erkenntnistheoretische und sonstige wissenschaftliche Auseinandersetzungen, in denen scheinbar bewiesen wird, wie etwas nur dann gelten könne vor dem Erkenntnisgewissen der gegenwärtigen Menschen, wenn es sich intellektuell rechtfertigen lasse. Dasjenige, was sich nicht in logisch-ideelle intellektuelle Formen kleiden lässt, man lässt es nicht als Erkenntnis gelten. Geisteswissenschaft, die nun wirklich nicht haltmachen wollte vor dem, was man in der Naturwissenschaft mit Recht als naturwissenschaftliche Erkenntnisgrenzen geltend macht, die hinter diese Erkenntnisgrenzen dringen will, Geisteswissenschaft musste sich immer mehr und mehr darüber klar werden, dass die intellektuelle Art der Mitteilung nicht die Einzige sein könne. Denn man kann lange mit allen möglichen Scheingründen beweisen, dass man in intellektuelle Form alle Erkenntnisse hereinprägen müsse, wenn sie den Menschen befriedigen soll, man kann das lange

beweisen und mit Scheingründen belegen - wenn die Welt so beschaffen ist, dass sie nicht bloß in Begriffen, in Ideen ausdrückbar ist, dass sie - zum Beispiel namentlich wenn man die Gesetze der menschlichen Entwicklung kennen will - ausgedrückt werden muss durch Bilder, dann muss man auch zu etwas anderem vordringen als zu der Darstellung durch das Wort im theoretischen Vortrag, man muss zu anderen Darstellungen vorschreiten als zu der Darstellung in intellektuellen Formen.

Und so fühlte ich eben die Notwendigkeit, dasjenige, was das Voll-Lebendige ist, namentlich in der Menschheitsentwicklung, nicht allein bloß theoretisch auszudrücken durch das Wort, sondern auszudrücken durch das szenische Bild. Und so entstanden denn meine vier Mysteriendramen, die zunächst in den gewöhnlichen Theatern zur Darstellung kamen. Das war sozusagen der erste, durch die Sache der Geisteswissenschaft selbst, wie sie hier gemeint ist, gegebene Schritt nach einer erweiterten Darstellung desjenigen, was eigentlich sich offenbaren will durch diese anthroposophische Geisteswissenschaft.

Nicht bei mir selbst - das darf ich ruhig sagen -, sondern bei Freunden unserer Sache entstand nun im Laufe dieser Entwicklung, die eine äußere bühnenmäßige Darstellung notwendig machte, der Gedanke, der Wirksamkeit dieser Geisteswissenschaft eine eigene Stätte zu bereiten. Und nach mancherlei Versuchen, da oder dort diese Stätte zu begründen, landete man zuletzt am Dornacher Hügel in der Nähe von Basel, wo wir von unserem Freund Dr. Emil Grosheintz ein Grundstück zu diesem Zweck geschenkt bekamen, und wir konnten auf dem Dornacher Hügel diese Hochschule für Geisteswissenschaft aufrichten, die zugleich ein Darstellungshaus sein soll für die anderen Offenbarungsarten dessen, was durch diese Geisteswissenschaft zutage treten soll; diese Hochschule für Geisteswissenschaft, die wir heute «Goetheanum» nennen.

Nun, wäre irgendein Verein mit diesem oder jenem Programm darangegangen, durch die Verhältnisse veranlasst eine solche Umrahmung, ein solches Haus, eine Architektur aufzurichten: Was wäre geschehen? Man hätte sich an diesen oder jenen Baumeister gewandt; der hätte dann vielleicht, ohne sehr intensiv irgendetwas zu fühlen oder zu empfinden und zu erkennen von dem Inhalte unserer Geisteswissenschaft, im antiken oder gotischen oder im Renaissance- oder in irgendeinem anderen Stile einen Bau aufgeführt, und man würde in einem solchen Bau, der nun aus ganz anderen Kulturvoraussetzungen heraus erbaut worden wäre, tradiert haben dasjenige, was der Inhalt der Geisteswissenschaft auf den verschiedensten Gebieten ist. So hätte es ja wohl geschehen können bei vielen anderen Bestrebungen der Gegenwart und wäre ohne Zweifel geschehen. Bei dem, was anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft ist, konnte das nicht geschehen.

Als wir im vorigen Jahr unsere erste Kursusreihe über die verschiedensten Wissenschaften in der geisteswissenschaftlichen Hochschule zu Dornach eröffneten, da konnte ich davon sprechen, wie durch diese anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft nicht bloß dasjenige vor die Menschheit hintreten soll, was im engeren Sinne Wissenschaft ist, wie diese Geisteswissenschaft nicht nur aus den Errungenschaften der menschlichen Sinnesbeobachtungen, des menschlichen Intellektes schöpft, sondern wie sie aus dem Ganzen schöpft, aus dem vollen Menschentum, und wie sie aus den Quellen schöpft, aus denen auch hervorgeht Religion auf der einen Seite, Kunst auf der anderen Seite.

Nicht will diese Geisteswissenschaft etwa ausbilden eine abstrakt symbolische oder eine stroherne allegorische Kunst, die bloß das Didaktische in äußere Formen zwängt. Nein, das ist durchaus nicht der Fall, sondern dasjenige, was ins Wort gebracht wird durch diese Geisteswissenschaft, kann durch das Wort wirken, kann sich durch das Wort gestalten. Es kann gesprochen werden von geistigen Vorgängen, von geistigen Wesenheiten der übersinnlichen Welt, indem man zu Ideen und zu den Ausdrucksmitteln der Ideen, zu den Worten, seine Zuflucht nimmt. Aber dasjenige, was dahinter steht, was sich eben auf diese Weise offenbaren will, ist viel reicher als was ins Wort, in die Idee hineinkommen kann, drängt in die Form, in das Bild, wird von selbst zur Kunst, zur wirklichen Kunst, nicht zu einem allegorischen oder symbolischen Aussprechen. So ist es nicht gemeint, wenn von Dornacher Kunst die Rede ist.

Wenn von Dornacher Kunst die Rede ist, so wird zunächst verwiesen auf den ursprünglichen Quell dessen, woraus Menschendasein und Weltendasein heraussprudelt. Was man in diesem ursprünglichen Quell erlebt, wenn man auf die auch oftmals hier geschilderte Art den Zugang dazu gewinnt, das kann man in Worte kleiden, in Ideen formen, das kann man aber auch, ohne dass man diese Ideen allegorisch oder symbolisch ausdrückt, unmittelbar ausfließen lassen in Künstlerisches. Das, was im Künstlerischen oder auch - ich könnte es weiter ausführen, das ist heute nicht nötig - im Religiösen leben kann, das ist ein völlig gleicher Ausdruck dessen, was auch in ideeller Darstellung gegeben werden kann. Diese anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft ist also von vornherein so veranlagt, dass sie als eine Strömung aus einem Quell fließt, aus dem auch Kunst und Religion in ursprünglicher Art fließen können. Dasjenige, was wir in Dornach meinen, wenn wir von religiösen Empfindungen sprechen, ist nicht etwa bloß eine zur Religion gemachte Wissenschaft, sondern ist Ursprung elementarer religiöser Kraft, und das, was wir als Kunst meinen, ist eben auch wiederum ursprünglich elementarisch künstlerische Schöpfung.

Wenn daher manche Besucher des Goetheanum oder namentlich auch solche, die sich davon nur erzählen lassen, unseren Dornacher Bau verleumden und sagen, da finde man diese ‚oder jene allegorische, symbolische Darstellung, so ist das eben eine Verleumdung. In dem gesamten Dornacher Bau findet sich nicht ein einziges Symbolum. Alles dasjenige, was dargestellt wird, ist in die künstlerische Form übergeflossen, ist unmittelbar empfunden. Und im Grunde genommen fühle ich immer etwas wie die Darbietung eines bloßen Surrogates, wenn von mir vorausgesetzt wird, dass ich den Dornacher Bau durch Worte erkläre. Gewiss, wenn man abseits von Dornach spricht, so kann man Mitteilungen darüber machen, wie man über Kapitel der Kunstgeschichte zum Beispiel spricht. Aber wenn man in Dornach selber den Bau sieht, dann empfinde ich es immer eigentlich als etwas Surrogathaftes, wenn man ihn außerdem noch erklären soll. Es ist diese Erklärung eigentlich auch nur notwendig, um die besondere Art der Weltanschauungssprache an die Menschen heranzubringen, aus der aber herausgeflossen ist der Dornacher Bau geradeso wie, sagen wir, die Sixtinische Madonna herausgeflossen ist aus der christlichen Weltanschauung, ohne dass irgendetwas symbolisiert ist, sondern nur so, dass wirklich in dem Künstler empfindungsgemäß Ideenhaftes gelebt hat.

Hamerling, dem österreichischen Dichter, wurde auch der Vorwurf gemacht, nachdem er seinen «Ahasver» geschrieben hat, dass er Symbolik gebraucht habe. Er hat mit Recht dann seinen Kritikern erwidert: Was soll man denn eigentlich anders tun, wenn man den Nero recht lebendig darstellt, volllebendig als eine menschliche Wesenheit, als ihn als das Symbolum der Grausamkeit hinzustellen! Denn die Geschichte selber hat das Symbolum der Grausamkeit in Nero hingestellt, und es liegt nicht der Fehler daran, dass man den Eindruck des wahren, des realen Symbolums der Grausamkeit hat, wenn Nero lebendig hingestellt wird, sondern es könnte höchstens der künstlerische Mangel vorliegen, wenn man irgendeine stroherne Allegorie statt der lebendigen Wesenheit hinstellt. Wenn auch die Welt, die in Dornach dargestellt ist, die übersinnliche Welt ist, so ist sie die übersinnlich geschaute, die übersinnliche Realität, die dargestellt wird. Es ist nicht irgendetwas, was symbolisch oder allegorisch [die] Umsetzung von Begriffen anstreben will. Das ist dasjenige, was durchaus zugrunde liegt und was zugleich hindeutet darauf, warum nicht in beliebiger Weise ein Haus hingestellt werden konnte für diese anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft. Ein jeder Baustil wäre ihr etwas Äußerliches gewesen, denn sie ist eben nicht bloße Theorie, sie ist Leben auf allen Gebieten und konnte ihren Baustil selbst hervorbringen.

Gewiss, man kann nachträglich vielleicht eine historische Linie ziehen, indem man das Wesen der Architektur der Antike mit ihrem Lasten und Tragen charakterisiert, indem man dann übergeht zur Gotik und zeigt, wie da die Architektur herausgeht aus dem bloßen Lasten und Tragen, und wie das Strebewerk wieder durch den Spitzbogen und durch das Kreuzrippengewölbe frei gemacht ist von dem bloßen Lasten und Tragen, wie eine Art Übergang zum Lebendigen gefunden ist. In Dornach [wurde aber] der Versuch gemacht, dieses Lebendige so weit zu treiben, dass man wirklich das bloße Dynamische, Metrische, Symmetrische früherer Bauformen übergeführt hat in das Organische.

Ich weiß sehr wohl, wie viel man zunächst vom Gesichtspunkte der alten Baukunst schreiben kann gegen dieses Übergehenlassen der geometrischen, der metrischen, der symmetrischen Formen in organische Formen, in Formen, die sich sonst an den organischen Wesen finden. Aber es ist nichts irgendwelchen Organismen naturalistisch nachgebildet, sondern es ist nur der Versuch gemacht, sich einzuleben in das organisch schaffende Prinzip der Natur. So wie man sich einleben kann in das Lasten und Tragen, wenn man die Säulen bedeckt sein lässt von den Querbalken, wie man sich wieder einleben kann in die ganze Konfiguration der Gotik im Strebewerk, im Kreuzrippengewölbe und so weiter, so kann man sich auch einleben in jenes innerliche Formen, Formschaffen der Natur, das in dem Hervorbringen des Organischen vorhanden ist. Kann man sich da hineinfinden, dann gelangt man nicht zu einem naturalistischen Nachbilden dieser oder jener Flächenformen, die sich im Organischen finden, sondern man gelangt dazu, aus dem heraus, was man unmittelbar architektonisch dargestellt hat, Flächen zu finden, die sich in den ganzen Bau so hineingliedern, wie, sagen wir, die einzelne Fläche an einem Finger sich hineingliedert zum Beispiel in den ganzen menschlichen Organismus.

Das ist es, was daher beim Dornacher Bau zunächst als eine Grundempfindung erlangt werden kann, insofern das schon bei dem ersten Anhub dieses neuen Baustiles erreicht ist. Was angestrebt worden ist, ist eben das, was vielleicht so empfunden werden kann: Gegenüber der kleinsten Kleinheit ist der größte Formzusammenhang so gedacht, dass jedes an dem Orte, wo es sich befindet, so ist, wie es sein muss. Sie brauchen ja nur zum Beispiel an das Ohrläppchen an Ihrem eigenen Organismus zu denken. Dieses Ohrläppchen, es ist ein sehr kleines Organ. Wenn Sie den ganzen Organismus verstehen, so werden Sie sich sagen: Das Ohrläppchen könnte nicht anders sein, als es ist; das Ohrläppchen kann nicht kleine Zehe sein, nicht rechter Daumen sein, sondern im Organismus ist jedes an seinem Orte, und jedes an seinem Orte so, wie es aus diesem Organismus hervorgeht.

Das ist in Dornach versucht worden. Der ganze Bau, die ganze Architektur sind so, dass sie aus dem Ganzen heraus gedacht sind, und jedes Einzelne ist an seinem Orte ganz individuell so gestaltet, wie es an diesem Orte sein muss. Trotzdem man viel einwenden kann: Es ist eben einmal, wie gesagt, der Versuch gemacht worden, den Übergang vom bloßen geometrisch mechanischen Bauen zu dem Bauen in organischen Formen zu vollziehen. Man könnte, wie gesagt, diesen Baustil angliedern an andere Baustile, aber damit kommt man doch nicht eigentlich weiter. Insbesondere der Schaffende kommt damit nicht weiter. So etwas muss eben einfach aus dem Naiven, aus dem Elementaren heraus entstehen. Deshalb kann ich nur, wenn ich gefragt werde, wie die einzelne Form aus dem Ganzen heraus empfunden ist, die folgende Antwort geben. Ich kann nur sagen: Man betrachte zum Beispiel eine Nuss. Die Nuss hat eine Schale. Diese Nussschale, sie ist nach denselben Gesetzen um die Nuss herum gebildet, um den Nusskern, nach denen die Nuss selber, der Nusskern entstanden ist, und die Schale können Sie sich nicht anders denken, als sie ist, wenn einmal der Nusskern so ist, wie er ist.

Nun kennt man die Geisteswissenschaft. Man trägt die Geisteswissenschaft aus ihrem inneren Impulse heraus vor. Man gestaltet sie in Ideen, man bringt sie in Ideen zusammen. Man lebt also in dem ganzen innerlichen Sein dieser Geisteswissenschaft. Verzeihen Sie, es ist ein trivialer Vergleich, aber es ist eben ein Vergleich, der veranschaulicht, wie man aus dem Naiven heraus schaffen muss, wenn man so etwas schaffen will, wie es der Dornacher Bau ist: Man steht darinnen wie in dem Nusskern und hat darinnen die Gesetze in sich, nach denen man die Schale, den Bau, ausführen muss.

Ich habe früher oftmals noch einen anderen Vergleich gemacht. Sehen Sie, in Österreich nennt man eine besondere Art der Mehlspeise «Gugelhupf». Ich weiß nicht, ob der Ausdruck hier auch gebräuchlich ist. Und ich habe gesagt, man solle sich vorstellen, anthroposophische Geisteswissenschaft ist der Gugelhupf und der Dornacher Bau ist der Gugelhupf-Topf, in dem gebacken wird. Der Gugelhupf und der Topf, beide müssen durchaus zusammenstimmen. Das ist das Richtige, wenn beide zusammenstimmen, das heißt, wenn sie nach denselben Gesetzen sind wie Nuss und Nussschale.

Weil anthroposophische Geisteswissenschaft eben aus dem ganzen, aus dem vollen Menschentum heraus schafft, konnte sie nicht die Diskrepanz in sich haben, für ihren Bau einen beliebigen Baustil zu nehmen und in ihn hineinzusprechen. Sie ist eben mehr als bloße Theorie, sie ist Leben. Daher musste sie nicht nur den Kern liefern, sondern auch die Schale in den einzelnen Formen. Es musste gebaut werden nach denselben innerlichsten Gesetzen, nach denen gesprochen wird, nach denen Mysterien vorgeführt werden, nach denen jetzt die Eurythmie vorgeführt wird. Alles dasjenige, was man in Worten vorführt, was man eurythmisch aufgeführt sieht, was man in den Mysterienspielen aufgeführt sehen wird, was sonst vorgeführt wird, das muss so durch den Saal klingen und gesehen werden, dass die Wände mit ihren Formen, dass die Malereien, die da sind, wie selbstverständlich dazu Ja sagen; dass die Augen gewissermaßen sie aufnehmen wie etwas, woran sie unmittelbar teilhaben. Jede Säule soll in derselben Weise sprechen, wie der Mund spricht, indem er die anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft verkündet. Eben gerade weil sie zugleich Wissenschaft, Kunst und Religion ist, musste anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft, absehend von allen gebräuchlichen Baustilen, ihren eigenen Baustil hinstellen. Man kann diesen nun selbstverständlich in Grund und Boden hinein kritisieren; aber alles das, was einmal auftritt, tritt zunächst unvollkommen hervor, und ich darf Ihnen vielleicht die Versicherung geben, dass ich am genauesten alle Fehler kenne, und dass ich derjenige bin, der sagt: Sollte ich den Bau ein zweites Mal aufführen, würde er zwar aus derselben Gesinnung, aus denselben Gesetzen heraus sein, aber er würde durchaus in den meisten Einzelheiten und vielleicht sogar im Ganzen anders sein. Aber wenn irgendetwas in Angriff genommen werden muss, so muss es einmal in Angriff genommen werden, so gut man es gerade in diesem Zeitpunkt kann. Man lernt ja eigentlich, indem man so etwas aufführt, erst die eigentlichen Gesetze seines Wesens kennen. Das ist etwas, was nun einmal die Schicksalsgesetze des geistigen Lebens, des geistigen Fortschrittes sind, und gegen diese ist ja wohl auch bei der Aufrichtung des Dornacher Baus nicht verstoßen worden.

Nun erhebt sich der Bau auf dem Dornacher Hügel (Abb. 1). Empfunden mussten seine Grundformen werden zunächst, nicht wahr, sich heraushebend aus dem Dornacher Hügel. Daher ist der untere Teil ein Betonbau (Abb. 4). Ich versuchte aus diesem spröden Material des Betons heraus künstlerische Formen zu holen, und es haben doch manche empfunden, wie diese Formen sich anschließen an die Felsenformen, wie also die Natur mit einer gewissen Selbstverständlichkeit da übergeht in die Bauformen. Dann erhebt sich auf der horizontalen Terrasse, bis zu welcher der Betonbau geht, der Holzbau. Dieser Holzbau, der besteht aus zwei sich ineinanderfügenden Zylindern, die abgeschlossen sind von zwei nicht vollen Halbkugeln, die gewissermaßen ineinandergefügt sind im Kreis, sodass zwei Halbkugeln, zwei aufeinander folgende Halbkugeln wie ineinandergelegt die beiden Zylinderräume abschließen. Ein größerer Raum, der Zuschauerraum, ein kleinerer Raum derjenige, von dem aus Eurythmie aufgeführt wird, Mysterien gespielt werden und so weiter. Zwischen den beiden Räumen ist dann das Rednerpodium. Das ist zunächst das Hauptgebäude.

Nicht unerwähnt lassen darf ich natürlich, dass ja in den letzten Jahren mittlerweile sich zahlreiche Freunde insbesondere aus diesem oder jenem wissenschaftlichen Gebiete jetzt schon von fast allen wissenschaftlichen Gebieten her gefunden haben, die durchschaut und erkannt haben, wie Naturwissenschaft, Mathematik, Geschichte, Medizin, Jurisprudenz, Soziologie, wie die verschiedensten enschaften befruchtet werden können von anthroposophischer Geisteswissenschaft. Sodass sich anschließen muss an Dornach eben eine wirkliche Universitas, und für diese ist eigentlich das, wofür wir zunächst haben sorgen können, nichts weiter als ein großer Hörsaal, mit der Möglichkeit, eben auch noch in anderer Weise in diesen Hörsaal, der etwa für tausend Personen bestimmt ist, hineinzuwirken als durch das bloße Wort.

Dass der Bau in dieser Weise, ich möchte sagen, eine dualistische Form hat, aus zwei von Halbkugeln gekrönten Zylindern besteht, das kann doch herausgefühlt werden aus der ganzen Aufgabe, die sich Geisteswissenschaft, wie wir sie in Dornach meinen, stellen muss. Da liegt ja zugrunde dasjenige, was man innere menschliche Entwicklung nennt. Zu dieser anthroposophischen Geisteswissenschaft kommt man nicht dadurch, dass man nur die gewöhnliche alltägliche Urteilskraft verwendet - obwohl auf dieser natürlich durchaus voll gebaut wird -, dass man die gewöhnlichen Forscherregeln verwendet; sondern dadurch, dass

man in der Seele schlummernde Kräfte in der Art, wie es dargestellt ist in meinem Buche «Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten?», hervorholt und wirklich hinaufsteigt in diejenige Region, wo sich einem die übersinnlichen Kräfte und Wesenheiten des Daseins offenbaren. Dieses Sich-Offenbaren aus einer übersinnlichen Welt an die sinnliche, das sich da ausdrückt, indem die tausend Zuhörer oder Zuschauer dasitzen und auf der andern Seite eben dasjenige mitgeteilt wird, was Kunde von übersinnlichen Welten gibt, dieses Ganze, in Empfindung umgesetzt, drückt sich eben in dem Doppelkuppelbau zu Dornach aus. Es ist nicht in irgendeiner Weise symbolisch gemeint. Deshalb kann ich auch sagen: Natürlich könnte man diesen Gedanken auch anders ausdrücken, aber so hat sich mir eben der künstlerische Ausdruck dieses Grundgedankens dazumal, als es notwendig war, ergeben.

So sieht man gewissermaßen, indem man von der Umgebung herankommt, in der äußeren Form des aus dem Beton herauswachsenden Holzbaues, der ein Doppelkuppelbau ist, man sieht in der Konfiguration, in der Flächengestaltung dasjenige, was eigentlich mit anthroposophisch orientierter Geisteswissenschaft gemeint ist. Dass man versucht hat, wirklich nicht zu rechnen etwa mit abstrakten Begriffen, sondern mit der künstlerischen Empfindung, das mag Ihnen noch daraus hervorgehen, dass — in der Zeit, als das noch möglich war vor dem Kriege - mit allen möglichen Mühen norwegischer Schiefer zum Eindecken der beiden Kuppeln heruntergeholt worden ist. Als ich einmal auf einer Vortragsreise im Jahr 1913 zwischen Christiania und Bergen war, sah ich den wunderbaren Vossischen Schiefer. Und dieser Vossische Schiefer glänzt nun von den Doppelkuppeln im Sonnenschein, sodass man eigentlich das Gefühl hat: Dieser grünlich-gräuliche Sonnenglanz, der sich einem da reflektiert, der gehört in diese ganze Landschaft hinein. Mir erschien gerade in dieser Sorgfalt, die beobachtet worden ist, nun selbst den Sonnenglanz in der richtigen Weise in einer solchen Landschaft zur Geltung zu bringen, etwas, was zeigt, dass man Rechnung getragen hat, auch etwas Würdiges hinzustellen an diesem Ort, der ja als Ort, als Lokalität etwas Außerordentliches hat.

Ich werde mir nun erlauben, das, was entstanden ist als dieses Goetheanum in Dornach, Ihnen in einer Reihe von Lichtbildern vorzuführen. Sie sollen im Einzelnen zeigen, wie dasjenige, was ich nun ausgeführt habe, wie der Dornacher Baugedanke eigentlich sich verwirklicht hat. Es soll durchaus durch den Dornacher Baugedanken dasselbe in der äußeren Raumform im Bilde vor dem Beschauer dastehen, was vor dem Hörer sich ausbreitet durch das Wort, sodass, was man in Dornach hört, dasselbe ist wie dasjenige, was man in Dornach sieht. Aber weil es wirklich darbieten sollte eine Erneuerung aus dem geistigen Leben heraus, eine Erneuerung alles Wissenschaftlichen, brauchte es auch in gewissem Sinne eine neue Kunst.

Nun das erste Bild (Abb. 4): Sie sehen hier den Bau, die eine Kuppel ist hier etwas bedeckt, hier den Beton-Unterbau. Wenn man sich über einen Weg, der von Nordwesten her gegen das Westtor führt, nähert, hat man diesen Anblick. Dies ist also der Beton-Unterbau mit dem Eingang; hier geht man zunächst hinein. Weiter rückwärts in diesem Betonbau sind dann die Ablegeräume. Nachdem man abgelegt hat, geht man über die Treppe, die durch diesen Raum führt, links und rechts hinauf und kommt zunächst in einen Vorraum - in welchen man auch von der Terrasse aus durch das Haupttor in den Bau hineingeht - und von dort in den Zuschauerraum. Sie sehen hier, beginnend von dieser Terrasse ab nach oben, den Holzbau, der von nordischem Schiefer zugedeckt ist (Abb. 10). Sie sehen an dieser Form, die über dem Haupteingangstor im Westen ist, den Versuch, an dieser Stelle etwas hineinzugestalten, das eben wirklich wie eine organische Form herauswächst aus dem Ganzen des Baus. Es ist nicht irgendetwas, das in der organischen Welt sich findet, naturhaft nachgebildet, sondern es ist das organische Schaffen selbst zu erkunden gesucht. Es ist versucht, durch Hingabe an das organische Schaffen in der Natur die Möglichkeit zu haben, selbst solche organischen Formen zu gestalten und das Ganze ohne Verletzung der dynamischen Gesetze zu einer organischen Form zu gestalten. Ich bemerke ausdrücklich: ohne die dynamischen oder mechanischen Gesetze zu verletzen.

Derjenige, der namentlich die Innenarchitektur bei uns in Dornach studiert, wird überall sehen, dass, trotzdem Säulen, Pfeiler und so weiter organisch gestaltet sind, gerade in dieser organischen Gestaltung dasjenige liegt, was richtig trägt, richtig lastet, ohne dass es in der Dicke der Säulen, in der Schwere irgendeiner Belastung zum Ausdruck kommt. Das richtige Lasten und Tragen ist eben ohne das erreicht durch das organische Formen, sodass man gewissermaßen das Gefühl hat: Der Bau empfindet zu gleicher Zeit das Lasten und Tragen. Es ist also dieses Übergehen zum Scheine der Bewusstheit, wie es im Organischen ist, das, was an diesem Bau angestrebt werden musste aus Untergründen anthroposophisch-geisteswissenschaftlichen Wollens heraus. Also ohne irgendwie zu sündigen gegen die mechanischen, geometrischen, symmetrischen Gesetze der Baukunst sollte die Bauform ins Organische übergeführt werden.

Das nächste Bild (Abb. 5): Sie sehen hier von einem etwas weiteren Punkt aus und mehr von der Westfront aus den Betonbau unten; hier die Terrasse, dann den Haupteingang. Hier zeigt sich dasselbe Motiv. Die zweite Kuppel, die kleinere, die für den Bühnenraum ist, ist hier bedeckt; dagegen sieht man gewissermaßen das Anschließende. Da, wo sich die beiden Kuppelbauten aneinander anschließen, sind Querbauten links und rechts mit den Ankleideräumen für die Mitspielenden bei den Mysterienspielen oder bei eurythmischen Darstellungen, oder auch Büroräume und dergleichen. Das sind also Nebenbauten hier. Wir werden gleich im Grundriss sehen, wie sich diese Nebenbauten in den ganzen Baugedanken hineinschließen.

Das nächste Bild (Abb. 7): Hier sehen Sie den Bau von der Südwestseite: wiederum das Westtor, die große Kuppel, noch ein ganz winziges Stück von der kleinen Kuppel, nach Süden den südlichen Vorbau; hier die ganze Front zwischen Westen und Süden.

Das nächste Bild (Abb. 3): Hier sehen Sie von der andern Seite, von Nordosten aus, die beiden Kuppelräume, den Zuschauerraum, von vorn einen der Querbauten, hier den kleinen Kuppelraum und hier die Magazinräume, die sich an den kleinen Kuppelraum nach Osten hin anschließen; ferner die Terrasse, unten den Betonbau. Das ist der Vorbau, der dann zum Westtor führt, das Sie gerade eben gesehen haben.

Das nächste Bild (Abb. 2): Das ist nun der merkwürdige Bau, der ganz besonders stark angefochten wird. Diesen Anblick haben Sie, wenn man von der Nordostseite her an den Bau heranschaut: Man sieht dann dieses Heiz- und Beleuchtungshaus. Das ist nun auch so, dass man eben genötigt war, aus dem spröden Betonmaterial heraus etwas zu formen, und dass man aus künstlerischen Gesetzen heraus, aus künstlerischen Empfindungen sich sagte: Da ist mir alles dasjenige gegeben, was als Beleuchtungsmaschinerie, als Beheizungsmaschinerie notwendig ist: Das ist mir Nusskern, um den habe ich die Nussschale herumzubilden, für den Rauchabzug das Nötige zu bilden. Es ist schon, wenn ich mich trivial so ausdrücken darf, dieses Prinzip der Nussschalenbildung ganz durchgeführt. Und derjenige, der über so etwas schilt, der sollte bedenken, was da stehen würde, wenn nicht dieser Versuch gemacht worden wäre, der vielleicht heute noch unvollkommen gelungen ist. Hier würde nämlich ein roter Schornstein stehen! Einen Utilitätsbau hat man eben im Grunde so zu schaffen, dass man erstens das nötige Materialgefühl sich aneignet und dann durchaus aus der Bestimmung heraus die Umrahmung findet.

Das nächste Bild (Abb. 20): Hier gestatte ich mir, den Grundriss des Ganzen zu zeigen. Der Haupteingang von Westen her: Man kommt durch einige Vorräume in den Zuschauerraum herein. Dieser Zuschauerraum umfasst Stühle für neunhundert bis tausend Zuhörer beziehungsweise Zuschauer. Hier sehen Sie einen Umgang, der nach innen abgeschlossen ist durch sieben Säulen auf jeder Seite. Symmetrisch ist hier nur einmal [etwas] angeordnet: nämlich im Verhältnis zu der Westostachse. Das ist die einzige Symmetrieachse. Nur in Bezug auf diese Symmetrieachse, die Ostwestachse, sind die Motive des Baues symmetrisch gestaltet; sonst findet sich keine Wiederholung. Daher sind die Säulen mit Kapitell- und Sockelmotiven versehen, die nicht einander gleich sind, sondern die in fortschreitender Entwicklung sind. Ich werde das später im Einzelnen zeigen. Wenn Sie also eine erste Säule haben links und rechts, eine zweite Säule links und rechts, so ist allerdings Kapitell und Sockel immer von der linken Seite betrachtet gleich dem der rechten Säule, aber die folgenden Säulen weisen immer andere Kapitelle, andere Sockel und darüber andere Architravmotive auf (Abb. 33-54).

Das ist durchaus so, dass es sich als eine Notwendigkeit ergeben hat aus dem organischen Bauen heraus. Und zwar beruht das auf einer künstlerischen Ausgestaltung des Goethe’schen Metamorphosenprinzips. Goethe hat ja diese Metamorphosenlehre - die meiner festen Überzeugung nach noch eine große Rolle spielen wird in der Wissenschaft von dem Lebendigen in genialischer Weise ausgebildet. Wer heute noch sein einfach geschriebenes Büchelchen «Versuch, die Metamorphose der Pflanze zu erklären» von 1790 liest, hat vor sich eine grandiose naturwissenschaftliche Abhandlung, die eben einfach nach den heutigen Vorurteilen noch nicht genügend gewürdigt werden kann. Wenn man einfach es ausdrücken will, muss man sagen: Goethe sieht die Pflanze als ein kompliziertes Blatt. Er beginnt nun von dem untersten Blatte an, das am nächsten dem Boden ist, verfolgt die Blätter nach oben bis zu den Herzblättern, die ganz anders geformt sind als die Laubblätter, dann die Blumenblätter, die sogar ganz anders gefärbt sind, dann wiederum die ganz anders geformten Staubgefäße und Stempel. Da sagt Goethe: Alles dasjenige, was so in scheinbar verschiedener Metamorphose in den Blättern der Pflanze erscheint, ist so, dass es sich zurückführen lässt auf ein ideell Gleiches und nur für den äußeren Sinnenschein in verschiedenen Metamorphosen auftritt. Im Grunde genommen wiederholt das Pflanzenblatt immer dieselbe Grundform; nur in der äußeren sinnlichen Anschauung ist das ideell Gleiche verschieden ausgestaltet, metamorphosiert.

Dieses Metamorphosieren bildet das Grundprinzip in der Gestaltung alles Lebendigen. Man kann das nun auch ins künstlerische Formen und Schaffen heraufheben, und dann kann man das Folgende machen: Man gestaltet zunächst das einfachste Kapitell oder den einfachsten Sockel aus für die erste Säule, die man hier hat, und dann übergibt man sich gewissermaßen den schaffenden Kräften der Natur, die man zuerst zu erlauschen versucht hat - nicht mit abstraktem Denken, sondern mit innerlicher Empfindung, die mit Willensimpuls [einen] Anteil an dem Schaffen der Natur erlauscht hat. Und dann versucht man, aus dem einfachen Motiv der ersten Säule ein etwas komplizierteres der zweiten Säule hervorzubringen, wie das etwas höher stehende Blatt an der Pflanze komplizierter ist als das vorhergehende, aber eine Metamorphose darstellt. Sodass also tatsächlich alle diese sieben Säulenkapitelle aus einander hervorgeholt sind, metamorphosisch auseinander hervorwachsen, wie die Formen der Blätter, die aufeinander sich bilden im Werden der Pflanze, metamorphosisch sich bilden. Es ist dadurch ein wirkliches Nachschaffen dem organischen Naturschaffen in diesen nicht einfach dasselbe Motiv wiederholenden Kapitellen, sondern es sind die Kapitelle in fortdauerndem Wachstum, vom ersten bis zum siebenten.

Nun kommen natürlich die Leute, sehen da sieben Säulen - tiefe Mystik! Ja es finden sich durchaus Mitglieder der Anthroposophischen Gesellschaft, die in allerlei dunklen geheimnisvollen Andeutungen reden von der tiefen Mystik dieser sieben Säulen und so weiter. Es ist aber gar nichts darinnen als das künstlerische Empfinden. Ist man nämlich bei der siebenten Säule angekommen, so steht dieses Motiv der siebenten Säule dem der ersten Säule gerade so gegenüber - wenn man wirklich so schafft, wie die Natur geschaffen hat -, wie die Septime der Prim gegenübersteht. Und wie man in der Oktave das erste Motiv, die Prim wiederholt hat, so hätte man das erste Motiv zu wiederholen, wenn man zum achten übergehen würde.

Hier sehen Sie die Grenze zwischen der großen und kleinen Kuppel; da steht das Rednerpult, das versenkbar ist, weil es entfernt werden muss, wenn gespielt wird. Hier wiederum zwölf Säulen im Umkreise, hier die Grenze des kleinen Kuppelraumes, hier die beiden Querbauten für Ankleideräume und so weiter.

Das nächste Bild (Abb. 21): Hier habe ich einen Durchschnitt durch die Mitte geführt. Vom Westen kommt man herein durch die Vorräume. Hier ist der Bühnenraum, von hier aus der Zuschauerraum ansteigend, die Bankreihen, wiederum die sieben Säulen, hier durch eine besondere schwierige mechanische Zusammengliederung die große Kuppel mit der kleinen zusammengeschlossen. Hier sind die Magazinräume, der Betonunterbau, die Garderoberäume zum Ablegen. Hier geht man hinein, und hier sind dann die Treppen; hier kommt man herauf und da ist dann das Haupttor, durch das man eintritt.

Das nächste Bild (Abb. 22): Hier habe ich mir erlaubt, Ihnen mein ursprüngliches Modell durchschnitten vorzulegen. Der ganze Bau ist ja ursprünglich von mir im Jahr 1913 modelliert worden. Sie sehen hier zunächst den Zuschauerraum mit seinen sieben Säulen, die Vorräume, hier nur angedeutet das Innere der großen Kuppel, das dann ausgemalt worden ist; hier im kleinen Kuppelraum überall die Kapitelle - ich werde sie gleich im Einzelnen zeigen —, hier die Architravmotive darüber; hier die Sockelmotive, immer eins aus dem andern metamorphosisch hervorgehend. Es ist also ‘nur, ‘wie gesagt, eine Symmetrielinie, die Mittelachse des Baues. Sonst sind keine Wiederholungen zu finden, außer dem, was links und rechts gelegen ist.

Das nächste Bild (Abb. 10): Von der Terrasse aus gesehen noch einmal der Anblick des Westtores, des Haupteingangstores, mit zwei Flügelbauten, die notwendig sind [Lücke im Stenogramm].

Das nächste Bild (Abb. 12): Da ist ein solcher Flügelbau, der nördliche [von Nordosten her gesehen]. Hier steht dann auch das Haus von Dr. Großheintz, ein ganzer Betonbau mit etwa 15 Räumen, ein Familienhaus, wo ich versuchte, aus dem Betonmaterial heraus mit dem Einleben in dieses Betonmaterial ein Wohnhaus herzustellen. Das ist in der Nähe des Goetheanum für denjenigen erbaut, der uns den Grund und Boden geschenkt hat. Sie sehen hier, wie versucht ist, das Motiv zu metamorphosieren. Alles, was an diesem Bau ist, geht so wie ein Pflanzenblatt aus dem andern, sozusagen in seiner Form aus der andern Form hervor: Es ist durchaus in künstlerischem Sinne das Wirken der Metamorphose.

Nächstes Bild (Abb. 14): Hier ist einer der Seitentrakte, der Südtrakt. Sie sehen hier, wie das Motiv, das über dem Westeingang ist, in ganz anderer Form auftritt. Es ist der Idee nach dasselbe, der äußeren Form nach ganz anders. Das ist gerade so, wie, sagen wir, das gefärbte Blumenblatt der Idee nach dasselbe ist wie das unterste grüne Pflanzenblatt, und doch wiederum in äußerer Metamorphose etwas ganz anderes. So kann man in der Tat, indem man sich — aber empfindungsgemäß verstehend, nicht abstrakt gedanklich verstehend - in das Metamorphosische hineinlebt, hineinfindet, indem man sich an dasselbe hingibt, diesen organischen Baugedanken empfinden. Das sollte eigentlich nicht erklärt werden, sondern es sollte alles durch den Anblick selbst gegeben sein.

Wenn einmal der Bau fertig ist, werden diejenigen, die bekannt sind mit dem, was anthroposophische Gesinnung, anthroposophisches Fühlen ist, den Bau durchaus nicht als symbolisch empfinden, sondern als etwas, was aus dieser gesamten Gesinnung herausfließt. Natürlich wird man sagen, es müsste aus dem «allgemein Menschlichen» herausfließen; aber dieses allgemein Menschliche, das ist ja nur ein Nebel- und Phantasiegebilde, ein Phantastisches. Das Menschliche ist immer das Konkrete. Derjenige, der niemals etwas vom Christentum gehört hat, versteht natürlich auch nicht die Sixtinische Madonna. Derjenige, der kein christliches Empfinden hat, würde niemals in St. Maria delle Grazie das Heilige Abendmahl in Mailand verstehen. Es ist durchaus so, dass man sich aus der Sprache heraus hineinleben kann in dasjenige, was gegeben wird; aber abgesehen davon ist an dem ganzen Bau nichts Symbolisches, alle Formen sind metamorphosisch voneinander verschieden.

Nächstes Bild (Abb. 11): Hier sehen Sie einen solchen Seiten-Querbau, ganz von vorne angesehen, also hier von der Südseite. Hier oben in wesentlich verwandelter Metamorphose das Motiv, das auch über dem Westeingang ist. Alle diese Motive sind in verschiedenen Metamorphosen, sodass der ganze Baugedanke organisch durchgeführt ist. Ebenso würden Sie, wenn Sie die Säulen studieren würden, eine Grundform finden, und diese immer metamorphosisch gestaltet, wie schließlich beim Menschen die Schädelknochen metamorphosische Umgestaltung der Rückenmarksknochen sind, wie alles im Organismus bis in das Einzelnste hinein metamorphosische Umgestaltungen sind.

Der obere Teil (Abb. 14) des südlichen Querbaues für sich gesehen; dieses Motiv, das eben etwas kleiner da war, jetzt etwas vergrößert.

Nächstes Bild (Abb. 23): Sie sehen hier etwas von der Treppe, ein Stück des Treppenhauses. Man kommt etwa hier herein, würde durch den Haupteingang unten in den Betonbau kommen, geht über diese Treppe hinauf. Hier ist das Treppengeländer und hier ein Pfeiler zu sehen. An diesem Pfeiler sehen Sie, wie versucht ist, in organischer Form zu gestalten den tragenden Pfeiler, wie versucht ist, dem Pfeiler diejenige Form zu geben, die er haben muss nach dem entgegengesetzten Ausgang zu, weil da wenig zu tragen ist; diejenige Form, die er haben muss da, wo er sich aufstemmt, wo die ganze Schwere des Treppenbaues liegt. Natürlich kann man so etwas bloß geometrisch bilden. Aber es sollte eben einmal hier der Versuch gemacht werden, das Ganze wie beseelt zu bilden, sodass gewissermaßen der Schein der Bewusstheit des Tragens und Lastens hier drinnen liegt; bei jeder Kurve alles genau intuitiv abgemessen für die Stelle des Baues, an der sie sich befindet.

Besonders wenn Sie sich dieses Motiv hier ansehen (Abb. 24): Es sind drei aufeinanderstehende halbzirkelförmige Kanäle. Sie mögen es glauben oder nicht, aber es ist wahr: Wenn da jemand hinaufgeht und in den Zuschauerraum hineinkommt, so muss er eine gewisse Empfindung haben. Ich sagte mir, derjenige, der da hinaufgehe, müsse die Empfindung haben: Da drinnen, da werde ich mit meiner Seele geborgen sein, da ist Seelenruhe zum Aufnehmen der höchsten Wahrheiten, die der Mensch zunächst erstreben kann. Deshalb ergab sich mir aus der Empfindung heraus die Ausgestaltung dieser drei halbkreisförmigen Kanäle in den drei aufeinander senkrecht stehenden Raumrichtungen. Geht man nun über diese Treppe hinauf, so kann man dieses Gefühl der Beruhigung bekommen. Es ist nicht nachgebildet - das ist es eben nicht -, aber erst nachträglich erinnerte ich mich, dass die drei halbzirkelförmigen Kanäle im Ohr ja auch in diesen drei aufeinanderstehenden Richtungen stehen. Wenn sie verletzt werden, fällt der Mensch in Ohnmacht: Sie hängen also zusammen mit dem Gleichgewichtsgesetze. Es ist nicht aus naturalistischer Nachahmungssucht heraus entstanden, sondern aus demselben heraus, das nachempfunden ist demjenigen, nach welchem die Kanäle im Ohr angeordnet sind.

Hier kommt man von der Westseite herein, geht über die Treppe hinauf, hier die drei aufeinander senkrecht stehenden halbzirkelförmigen Kanäle, und hier noch einmal diese Pfeiler. Natürlich ist es ja nun schon einmal so im Leben - ich habe es oftmals erfahren -, wenn irgendwo die Leute einer Stadt einen Schauspieler oder eine Schauspielerin in bestimmten Rollen gesehen haben, und es ist nachträglich eine andere oder ein anderer gekommen, die gut, besser oder interessanter oder anders sein konnten: Man beurteilt sie nach den früheren. Machten sie alles gerade so wie die früheren, waren sie gut, machten sie es anders, waren sie schlecht, sie mochten an sich noch so gut sein. Und so beurteilen die Menschen natürlich auch so etwas nach dem, was sie gewöhnt sind, und wissen nicht, dass, wenn so etwas hingestellt wird, man wirklich auch versucht, an seinem Orte den Schein des Tragens nach den verschiedenen Seiten hin verschieden tragend herauszubringen, und dass dies herausgeholt ist aus der ganzen Organik des Baues. Die einen fanden es dünn, nannten es rachitisch, die anderen fanden, dass es einem Elefantenfuß ähnlich sehe, konnten es aber auch wieder nicht Elefantenfuß nennen, und so kam einer darauf, so recht töricht wie möglich es aus seiner eigenen Empfindung heraus einen «rachitischen Elefantenfuß» zu nennen. Das ist ja dasjenige, was heute so vielfach auftritt, wenn irgend der Versuch gemacht wird, aus dem Elementaren heraus etwas Neues zu holen.

Nächstes Bild (Abb. 27): Ist man nun über die Treppe heraufgegangen, so kommt man hier in den Vorraum, bevor man in den großen Kuppelraum hineingeht. Sie sehen hier nun schon den Holzbau beginnend. In dieser Höhe würde dann die Betonterrasse sein, darunter der Betonbau. Sie sehen an dieser Säule, wie das Kapitell wiederum mit allen seinen Kurven genau dem Ort angepasst ist, aber nicht bloß schematisch räumlich, sondern dynamisch angepasst ist. Dem Ausgang zu muss ein anderer Ausdruck des Tragens, dem Eingang zu wieder ein anderer Ausdruck des Tragens in den Kurven sein als gegenüber dem Bau, wo wiederum entgegengestemmt werden muss. Daher mussten auch alle diese Holzformen, Säulenkapitelle, Architrave und so weiter durch jahrelange Arbeit unserer Freunde von der Anthroposophischen Gesellschaft gemacht werden. Das alles ist ja Handarbeit, einschließlich hier zum Beispiel der Decke, die nun auch nicht irgendeine schematische Form hat, sondern nach allen Seiten hin in ihren Kurven, in ihren Flächen individuell ausgestaltet ist, nach der einen Raumrichtung anders [aus]gehöhlt ist als nach der anderen Raumrichtung. Und das alles nach dem Gesetze, wie etwa das Ohr nach vorn anders gehöhlt ist, als es nach hinten [aus]gehöhlt ist, und so weiter.

Nächstes Bild (Abb. 30): Nun sind wir hineingegangen und stehen in dem Raum, der der Zuschauerraum ist. Drehen wir uns um und schauen nach rückwärts, so sehen wir hier den Orgelraum, den Sie noch auf anderen Bildern genauer beurteilen können. Aber hier haben Sie nur das Modell, nicht so, wie es jetzt im Bau zu sehen ist, wo noch manches ergänzt ist. Es ist von mir versucht, diesen Orgeleinbau nun auch so zu machen, dass man nicht das Gefühl hat, es sei etwas hineingebaut in die übrige Räumlichkeit, sondern es ist an diesem Orte förmlich herausgewachsen aus dem Ganzen dasjenige, was sich hier als Orgelgehäuse und als Orgel selber darbietet. Daher ist auch die Architektur und Plastik angepasst an die Linien, die entstehen durch das Übrige, also die Orgelpfeifen und so weiter.

Nächstes Bild (Abb. 28): Sie sind gewissermaßen jetzt im Zuschauerraum, sehen vom Zuschauerraum auf die Säulen hin. Hier ist das Orgelmotiv, hier sind die zwei ersten Säulen mit ihren Kapitellen. Wir kommen dann zu den veränderten, metamorphosierten Kapitellen der zweiten, dritten, vierten Säule und so weiter - ich werde das gleich im Einzelnen zeigen darüber immer die Architravmotive und unten die Sockelmotive. Nächstes Bild (Abb. 29): Die Bilder sind zu verschiedenen Zeiten aufgenommen. Der Bau hat jetzt schon seit 1913 gedauert, wo der Grundstein gelegt worden ist, und die Bilder zeigen ihn in den verschiedensten Stadien. Hier wiederum, wenn man sich im Zuschauerraum umdreht und nach dem Westen sieht, das obere, das Orgelmotiv; die erste, zweite Säule mit Kapitellen links und rechts, die Kapitelle und die darüber liegenden Architrave durchaus einfach gestaltet. Ich werde nun im Folgenden immer eine Säule und die folgende zeigen, und dann jede Säule mit dem Säulenkapitell für sich, sodass Sie sehen, wie immer das folgende Säulenkapitell aus dem vorhergehenden metamorphosisch hervorgeht. Dadurch wird hier ganz besonders darauf aufmerksam gemacht, dass im Grunde genommen die einzelne Säule für sich gar nicht beurteilt werden kann, sondern nur die ganze Folge der Säulen in ihrer aufeinanderfolgenden Form beurteilt werden kann.

Nächstes Bild (Abb. 34): Hier sehen Sie also die erste Säule für sich, einfach von unten nach oben in den Formen, einfach von oben nach unten. Sie sehen ein denkbar einfaches Motiv.

Nächstes Bild (Abb. 35): Hier sehen Sie das erste Motiv, das erste Kapitell mit dem darüber liegenden Architrav; hier das zweite, aus dem ersten organisch hervorgehend. Das Motiv, das von oben nach unten geht, wächst; im Wachsen metamorphosiert es sich, ebenso das Motiv von unten nach oben. Man muss gewissermaßen sich hineinversetzt empfinden in die Kräfte, die tätig sind, wenn ein oberes Pflanzenblatt in seiner Form entsteht, metamorphosiert gegenüber dem unteren; so wächst auch dieses erste einfache Pflanzenmotiv zu einem mehr komplizierteren. Darauf kommt es an, dass man die ganze Folge der Motive nimmt, denn immer gehört das eine mit dem andern zusammen; überhaupt gehören alle sieben zusammen, bilden ein Ganzes.

Nächstes Bild (Abb. 36): Hier haben Sie die zweite Säule für sich. Es ist also überall so, dass das nächste Motiv aus dem vorhergehenden metamorphosisch hervorgeht. Jetzt werde ich die zweite und dritte Säule zeigen.

Nächstes Bild (Abb. 37): Die zweite und dritte Säule, wiederum komplizierter das dritte Kapitellmotiv mit dem Architravmotiv darüber, sodass man im Empfinden diese komplizierte Form wirklich herausbekommt, wenn man eben nicht sie symbolisch erklären will oder mit irgendwelchen intellektuellen Dingen an sie herankommt, sondern mit der Empfindung. Dann wird man schauen das Hervorgehen des einen aus dem andern.

Nächstes Bild (Abb. 38): Die dritte Säule für sich.

Nächstes Bild (Abb. 39): Die dritte und vierte Säule, das heißt die Kapitelle davon mit dem Architravmotiv. Hier könnte man glauben, dass in diesem Architravmotiv gesucht worden ist, eine Art Merkurstab zu bilden. Aber gesucht wurde es nicht, sondern es ist einfach empfunden, wie diese sich treffenden Formen, wenn sie weiterwachsen, sich weiter komplizieren, wie sie da werden, und dann ergibt die Empfindung dieses merkurstabartige Motiv wie von selbst. Ebenso, wie wenn dies weiterwächst: Von unten nach oben vereinfachen sich die Dinge, von oben nach unten komplizieren sie sich; dann entsteht diese Form, die ich jetzt wieder für sich zeigen werde.

Nächstes Bild (Abb. 40): Die vierte Säule.

Nächstes Bild (Abb. 41): Die vierte und fünfte Säule. Da geht aus diesem, wenn man sich’s weiter nach unten wachsend denkt, diese Form hervor, wird jetzt wiederum einfacher; und das von unten nach oben, das sprosst, möchte ich sagen, in reicherer Form nach oben. Das ist das Merkwürdige! Man glaubt, wenn man an Entwicklung denkt, aus einer gewissen falschen Vorstellung der Entwicklung, die sich allmählich gebildet hat: die Entwicklung gehe so vor sich, dass man zuerst ein Einfaches hat, dann ein Komplizierteres und dann ein immer mehr Komplizierteres, und das Vollkommenste sei das Allerkomplizierteste. Wenn man sich nun recht in die Entwicklungsimpulse hineinversetzt mit der künstlerischen Empfindung, so sieht man, dass das gar nicht so ist; dass man allerdings zuerst von dem Einfachen immer zu dem Komplizierteren vorrücken muss; dann aber kommt man in der Mitte der Entwicklung an das Komplizierteste, und dann wird es, indem es dem Vollkommeneren zugeht, wiederum einfacher.

Das war, meine sehr verehrten Anwesenden, während ich die Modelle ausgearbeitet habe zu diesen Sachen, für mich eine außerordentlich große Überraschung. Ich musste vom Einfachen zum Komplizierten übergehen - Sie sehen, wir sind hier bei der vierten und fünften Säule, also ungefähr in der Mitte der sieben Säulenformen - und ich musste in der Mitte das Komplizierteste haben und dann wiederum zu dem Einfacheren übergehen. Und gehe ich zurück, wie die Natur selber schafft, so finde ich auch das menschliche Auge, aber das menschliche Auge, obwohl es das Vollkommenste ist, ist nicht das komplizierteste. Wir haben bei gewissen niederen Tierformen im Auge zum Beispiel den Fächer, den Schwertfortsatz. Das Auge gewisser niederer Tierformen ist in gewisser Beziehung komplizierter als das vollkommene des Menschen. Auch in der Natur geht es nicht so vor sich, dass man vom Einfacheren zum Komplizierteren und dann weiter zum Kompliziertesten kommt, sondern indem man die Dinge weiter betrachtet, kommt man wieder zu dem Einfacheren. Das Vollkommenere ist wiederum einfacher. Und das stellt sich als eine künstlerische Notwendigkeit bei einem solchen Schaffen auch wieder heraus.

Nächstes Bild (Abb. 42): Die fünfte Säule für sich.

Nächstes Bild (Abb. 43): Jetzt die fünfte und sechste Säule. Sie sehen, hier ist das Säulenkapitell bei der fünften verhältnismäßig noch kompliziert; wächst es weiter, so wird es wieder einfacher: sodass also diese sechste Säule, obwohl sie vollkommener in ihrer Gestaltung, edler ist, wieder einfacher ist. Ebenso das Architravmotiv.

Nächstes Bild (Abb. 44): Einzeln für sich diese sechste Säule.

Nächstes Bild (Abb. 45): Sechste und siebente Säule, wesentlich wiederum vereinfacht. Nächstes Bild (Abb. 46): Die siebente Säule für sich, wiederum vereinfacht.

Nächstes Bild (Abb. 47): Dieses ist die siebente Säule, das Architravmotiv, hier ist der Spalt zwischen dem großen und dem kleinen Kuppelraum; hier ist der Vorhang drinnen. Dann die erste Säule des kleinen Kuppelraumes, und hier kommen wir in den kleinen Kuppelraum hinein.

Nun sind wir die Säulenordnungen des großen Kuppelraumes durchgegangen. Ich werde Ihnen nun auch noch aufeinanderfolgend die Sockelfiguren zeigen, die ebenso metamorphosisch organisch auseinander hervorgewachsen sind. Ich werde sie schnell aufeinander folgen lassen.

Nächstes Bild (Abb. 48): Hier zeige ich aufeinanderfolgend die Sockelfiguren. Erster Sockel.

Nächstes Bild (Abb. 49): Jedes geht immer metamorphosisch hervor aus dem andren: Zweiter Sockel.

Nächstes Bild (Abb. 50): Wenn Sie sich das geändert nun denken, kommt dieses heraus: Dritter Sockel.

Nächstes Bild (Abb. 51): Vierter Sockel, wieder komplizierter. Und nun beginnen mit den Sockelfiguren die Vereinfachungen, indem man zu dem Vollkommenen kommt.

Nächstes Bild (Abb. 52): Fünfter Sockel. Nächstes Bild (Abb. 53): Sechster Sockel. Nächstes Bild (Abb. 54): Diese siebente Sockelfigur ist verhältnismäßig wieder sehr einfach.

Nächstes Bild (Abb. 55): Nun, hier sehen Sie aus dem Zuschauerraum in den kleinen Kuppelraum hinein. Man sieht noch die letzte Säule des Zuschauerraums, dann Säulen und Architrave des kleinen Kuppelraums. Das ist der Abschluss des großen Kuppelraums, hier die Mitte des kleinen Kuppelraums. Hier ist eine Art Architrav ausgestaltet zwischen den zwei mittleren Säulen des kleinen Kuppelraumes, [darüber aber] nicht irgendeine symbolische Figur. Wenn Sie darinnen ein Pentagramm sehen wollen, so können Sie es in jeder fünfblättrigen Blume sehen. Wir haben [darunter] synthetisch alle Linien und Kurven zusammengefasst, die an den einzelnen Säulen verteilt sind. Oben ist dann die kleine Kuppel ausgemalt. Ich werde über dieses Ausmalen noch zu sprechen haben.

Das nächste Bild (Abb. 56): Einzelne Säulen des kleinen Kuppelraums. Hier der Spalt [für den Vorhang]. Es ist, wenn man hineingeht von Westen nach Osten, hier zur linken Hand gesehen. Hier ist der Architrav des kleinen Kuppelraums. Hier sind, wie Sie sehen, wiederum nicht etwa die Kapitelle des großen Kuppelraums wiederholt, sie entsprechen dem ganzen Baugedanken. Da der kleine Kuppelraum eben kleiner ist und jedes Organ, das eben im organischen Zusammenhang kleiner ist, auch andre Formen hat, so ist das durchaus auch festgehalten hier in der Formung des Ganzen.

Das nächste Bild (Abb. 64): Hier ist wiederum der Einblick in den kleinen Kuppelraum, die zwei letzten Säulen des großen Kuppelraums; dasselbe Motiv, das Sie gerade in anderem Aspekt gesehen haben, und hier die kleine Kuppel. Man kann natürlich hier von den Malereien nichts [Einzelnes] sehen, es konnte nur die Situation hier angedeutet werden. Die Sockel der kleinen Säulen sind umgestaltet zu Sitzen.

Das nächste Bild (Abb. 67): Hier würden die Säulenordnungen weitergehen links und rechts; das ist in der Mitte im Osten unmittelbar unter dem kleinen Kuppelraum, wo in den verschiedensten Formen synthetisch alle Linien, alle Kurven zusammengefasst sind, die sich sonst finden. Es ist dies eine Art Architrav, Mittelarchitrav; darunter steht dann die Gruppe, von der ich sprechen werde, eine neuneinhalb Meter hohe Holzgruppe, deren Mittelfigur eine Art Menschheits-Repräsentanten darstellt. Darüber der kleine Kuppelraum.

Das nächste Bild (Abb. 69): Wir kommen nun zu der Ausmalung des kleinen Kuppelraums. Nun kann ich Ihnen hier, indem ich zu Ihnen von dieser Ausmalung des kleinen Kuppelraums spreche, nur von dem einen, von diesem kleinen Kuppelraum die Bilder vorführen. Bei der Ausmalung des großen Kuppelraums ist das noch nicht vollständig gelungen, aber bei der Ausmalung des kleinen Kuppelraums, da ist dasjenige in einem gewissen Grade versucht zu verwirklichen, was ich eben eine Person in meinen Mysteriendramen ausdrücken ließ über die neue Malerei: dass die Formen der Farbe Werk sein sollen, das heißt, dass man wirklich sich aufraffen soll zum totalen Empfinden der Farbenwelt als solcher.

Meine sehr verehrten Anwesenden! Wenn man die Farbenwelt überblickt, so ist sie tatsächlich eine Art Totalität, eine Welt für sich, und wenn man ganz lebendig sich hineinfühlt in das Farbige, dann sprechen, ich möchte sagen, Rot und Blau und Gelb untereinander. Man bekommt ein völlig Lebendiges innerhalb der Farbenwelt und man lernt, sozusagen, eine Welt des Farbigen als eine wesenhafte zugleich kennen. Da hört dann das Zeichnen auf, da empfindet man das Zeichnen zum Schluss als etwas Verlogenes. Was ist denn die Horizontlinie? Zeichne ich sie mit Bleistift auf, so zeichne ich ja eigentlich eine Unwahrheit hin. Unten ist die grüne Meeresfläche, oben die blaue Fläche des Himmelsgewölbes, und wenn ich diese als Farbe hinlege, dann ergibt sich die Form, dann ergibt sich die Linie als die Grenze der Farbe.

Und so kann man aus dem Farbigen heraus wirklich alles schaffen, was man wesenhaft als Malerei auf die Wand - sei es die Sphärenwand wie hier oder die andere Wand - bringen will. Man täusche sich nicht, weil da Motive, weil da allerlei Figuren darauf sind, sogar kulturhistorische Figuren. Mir kam es beim Ausmalen dieser kleinen Kuppel nicht darauf an, diese oder jene Motive zu zeichnen, an die Wand zu bringen, mir kam es darauf an, dass zum Beispiel hier ein Orangefleck in verschiedenen Nuancen des Orange ist: Aus diesen Farbennuancen ergab sich die Gestalt des Kindes. Und hier kam es mir darauf an, dass sich das Blau angrenzte: Da ergab sich mir die Gestalt, die Sie gleich sehen werden. Es ist durchaus die Gestalt, das Wesenhafte, ganz aus der Farbe herausgeholt. Hier findet sich also ein fliegendes Kind in Orangenuance, hier würde der Spalt sein zwischen dem großen und kleinen Kuppelraum, und das Kind ist sozusagen das Erste, was auf der Fläche der kleinen Kuppel gemalt ist. Aber indem Sie diese Motive sehen, werden Sie am besten die Sache empfinden, wenn Sie sich sagen: Daran kann ich eigentlich gar nichts sehen, das muss ich farbig sehen. Denn es ist eben durchaus heraus aus der Farbe empfunden und gedacht und gemalt.

Das nächste Bild (Abb. 70): Hier sehen Sie das einzige Wort, das sich im ganzen Bau findet. Sonst wird nirgends eine Inschrift zu finden sein; es soll alles ins Künstlerische, ins Formhafte ausgestaltet sein. Aber hier finden Sie das «Ich». Es ist aus dem Blau heraus eine Art Faustfigur entstanden, also der Mensch des 16. Jahrhunderts. Da ist wirklich aus dem Farbenempfinden heraus das ganze Erkenntnisproblem des modernen Menschen vor die Seele hingetreten. Dieses Erkenntnisproblem des modernen Menschen empfindet man ja nur abstrakt, wenn man so empfindet, wie es heute vielfach dargestellt wird; es ist anders dasjenige, was wir heute an Naturgesetzen überblicken.

Es [das Erkenntnisproblem] drängt sich in die Seele herein, wenn wir nicht bloß als Abstraktlinge schulmäßig die Dinge betrachten, sondern wenn wir mit unserem ganzen Menschen streben, uns in die Weltenrätsel und Weltengeheimnisse zu versenken, wie wir es ja müssen, um ganz Mensch zu sein, um unserer Menschenwürde uns bewusst zu werden. Dann stellt es sich hin neben dem strebenden, dem nach Erkenntnis strebenden Menschen, der wirklich in dem Faust, ich möchte sagen, aus dem geheimnisvollen mystischen Blau herausstrebt, strebt nach dem vollbewussten Ich, das sich ins Wort bringt. Die älteren Sprachen haben ja das Ich im Verbum darinnen; für diese Zeitepoche ist man berechtigt, ein Wort auftreten zu lassen; sonst ist im ganzen Bau kein Wort, keine Inschrift oder dergleichen, alles ist in künstlerischen Formen ausgedrückt. Aber es stellt sich neben den nach Erkenntnis strebenden Menschen das Kind hin, die Geburt, und das andere Ende des Lebens, der Tod. Darüber würde die Faustfigur sein, die Sie eben gesehen haben, drunten der Tod, und weiter herüber dieses fliegende Kind. Dieses [Skelett] hier (Abb. 71) in Bräunlich-Schwarz, der Faust in Blau, das Kind (Abb. 72) in verschiedenen Orange-Gelb-Nuancen.

Das nächste Bild (Abb. 73): Sie sehen hier zusammengestellt: unten das Totengerippe, hier den Faust, hier dieses Kind, das Sie im Einzelnen geschen haben, darüber eine Art Inspirator, eine engelartige Figur, die ich.noch als Einzelne zeigen werde, Hierschließen sich dann.andere Gestalten an. Es ergab sich mir aus den Farbflächen, die ich gerade an der Stelle anbringen wollte, die Notwendigkeit, wie gesagt, den strebenden Menschen der letzten Jahrhunderte hinzustellen. Hier ist dann das strebende Griechentum. Sie werden es noch im Einzelnen sehen.

Das nächste Bild (Abb. 74): Der Genius in Blau-Gelb, der über der Faustgestalt, wie von oben [her] die Faustgestalt inspirierend, ist. Da würden wir dann herüberkommen nach dem strebenden Kind. Das nächste Bild (Abb. 75): Dann eine Art Athenafigur, aus einem Bräunlich-Orange herausgeholt mit lichtem Gelb. Es ist die Art und Weise, wie das Griechentum sich in die Erkenntnis, in die ganze Weltempfindung hereingelebt hat. Diese Gestalt, die wir hier haben, wird, wie vorher Faust von seinem Engel inspiriert wird, von einer Art Apollogestalt inspiriert (Abb. 76); die versetzt uns eben in das Griechentum zurück.

Das nächste Bild (Abb. 76): Der inspirierende Apollon. Es ist hier eine besondere Sorgfalt verwendet auf dieses helle Gelb, durch das diese Apollongestalt aus der Farbe heraus zu schaffen versucht worden ist. Dieses helle Gelb - ich versuchte ihm einen gewissen Charakter des Strahlenden zu geben durch die Art der technischen Behandlung.

Das nächste Bild (Abb. 77): Hier sehen Sie zwei Gestalten, welche nun inspirieren den tischen erkennenden und die Welt empfindenden, den ägyptischen Eingeweihten. E: erwas dunklerer Farbe gehalten, ich möchte sagen: braunrötlich gehalten, und auch der ägyptische Eingeweihte, der sich darunter befindet, ist in dieser Art gehalten.

Das nächste Bild (Abb. 78): Der ägyptische Erkennende, also das Gegenbild für jene alte Zeit, was bei uns der nach Erkenntnis strebende Faust ist.

Das nächste Bild (Abb. 79): Hier sehen Sie zwei Gestalten, die ich genötigt bin, in der Geisteswissenschaft immer mit bestimmten Namen zu belegen, weil sie immer wiederkehren. Man soll sich nur nichts von nebuloser Mystik dabei denken, sondern nur von der Notwendigkeit, eine Terminologie zu haben; wie man von Nord- und Süd-Magnetismus spricht, so spreche ich von dem Luziferischen und Ahrimanischen. Der Mensch, wenn er uns gegenübersteht, er kann aus seiner ganzen Wesenheit nicht, eigentlich auch nicht mit allen möglichen Erkenntniskräften, auf einmal überschaut werden. Er hat die beiden entgegengesetzten Polaritäten in sich: dasjenige, was in ihm immerzu nach der schwärmerisch falschen Mystik, falschen Theosophie hinstrebt, was immer über seinen Kopf hinaus streben will nach dem Unwirklichen, Bodenlosen, nach dem Nebulosen - das Luziferische -, und dasjenige, was ihn zum Philister macht, was in ihm den Geist der Schwere veranlagt - das Ahrimanische, das hier mit seinem Schatten gemalt ist. Das Luziferische ist aus dem Gelb-Rötlichen heraus gemalt, das Ahrimanische aus dem Gelb-Bräunlichen. Es ist das Dualistische der Menschennatur. Wir können es physisch, physiologisch haben: Dann ist das Ahrimanische im Menschen alles dasjenige, was ihn altern macht, was ihn in die Sklerose hineinbringt, in die Verkalkung, was ihn verknöchern lässt; es ist das Luziferische alles dasjenige, was einen, wenn es krankhaft sich ausbildet, ins Fieber, in die Pleuritis bringt, was einen also nach der Wärme hin sich entwickeln lässt. Der Mensch ist immer der Ausgleich zwischen diesen beiden. Man begreift den Menschen nicht, wenn man in ihm nicht den Ausgleich zwischen diesen beiden, dem Luziferischen und dem Ahrimanischen, sieht.

Insbesondere ist aber die über Persien herüberkommende germanisch-mitteleuropäische Kultur in ihrer Erkenntnis dieser Dualität gegenübergestellt. Daher auch der erkennende Mitteleuropäer, der hier das Kind hat (Abb. 82) - wir werden ihn noch näher sehen -, inspiriert wird durch diese Dualität des Luziferisch-Ahrimanischen, mit der er durch sein inneres tragisches Erkenntnisgeschick fertig werden muss. Hier diese Art Dualismus noch einmal in der kleineren Figur, kentaurartig ausgebildet. Es ist das während des Krieges von mir gemalt worden, und man hat ja manchmal so seine Privatideen; aus der abstrakten Umgestaltung des Dualismus ist ja herausgewachsen das unglückselige Gewebe der vierzehn Punkte des Woodrow Wilson. Ich habe auch hier in der Schweiz immer wieder von dem Weltzerstörerischen dieser vierzehn Punkte gesprochen: Daher machte ich mir das Privatvergnügen, hier Mr. und Mrs. Wilson in diesen Figuren zu verewigen. Aber das ist, wie gesagt, von einer geringen Bedeutung.

Das nächste Bild (Abb. 81): Sie sehen hier die ahrimanische Figur herausgeholt und den Schatten darüber. Seelisch aufgefasst [ist dies] alles dasjenige, was den Menschen zum Materialisten, zum Philiströsen, zum Pedantischen treibt, was er wird, wenn er- im Extrem sei es ausgesprochen - nur Verstand und kein Herz hat, wenn alle seine Kräfte, seine Seelenkräfte vom Verstand dirigiert werden. Und hätte der Mensch nicht das Glück, dass sich sein äußerer Leib mehr im Ausgleich befindet, würde sich sein äußerer Leib tatsächlich nach dem Seelischen bestimmen, würde er genau Ausdruck des Seelischen sein: Alle diejenigen Menschen, die materialistisch fühlen, materialistisch empfinden, pedantisch empfinden, die fast ganz im Intellekt aufgehen, die würden äußerlich so ausschauen. Sie sind natürlich geschützt davor, die Menschen, dadurch, dass sich ihr Leib nicht immer nach dem Seelischen richtet, aber die Seele schaut dann so aus, wenn man sie sieht, wenn man sie leiblich empfindet.

Nächstes Bild (Abb. 80): Das Luziferische, aus dem Gelben heraus gearbeitet, aus dem Gelben ins Helle gearbeitet. Das ist dasjenige, was der Mensch ausbildet, wenn er sich einseitig nach dem Schwärmerischen, einseitig nach dem Theosophischen auch gestaltet, wenn er über seinen Kopf hinauswächst; man findet es oftmals ausgebildet bei einigen Mitgliedern auch anderer Bewegungen, die immer einen halben Meter mit ihrem astralischen Kopf über ihren physischen hinauswachsen, damit sie auf alle Menschen heruntersehen können. Dieses ist also das andere Extrem, der andere Pol des Menschen.

Hier ist unten gewissermaßen der germanische Eingeweihte (Abb. 82), der germanisch Erkennende in seiner Tragik, die darinnen liegt, dass auf ihn besonders die Dualität stark wirkt: das Luziferische und Ahrimanische; als Beigabe wiederum die Naivität des Kindes. Es ergab sich das für die künstlerische Empfindung. Das ist aus dem Braun-Gelben heraus gearbeitet, das Kind ist in dem hellen Gelb gehalten.

Nächstes Bild (Abb. 83): Hier kommen wir schon näher der Mitte des Kuppelraumes. Hier würde dieser Mann stehen mit dem Kinde, und weiter gegen die Mitte zu sind diese zwei Gestalten, die aber eines sind. Es ist damit natürlich nicht die jetzige, menschen- und weltverderberische russische Kultur oder Unkultur gemeint, sondern es liegt tatsächlich in dem Russischen der Keim für etwas Zukünftiges. Jetzt ist es nur überschattet durch dasjenige, was ja vom Westen importiert worden ist, durch dasjenige, was tatsächlich so bald als möglich von der Erde verschwinden muss, wenn es nicht ganz Europa mit in den Schlund ziehen will. Aber auf dem Grunde des russischen Volkstums liegt etwas Zukunftssicheres. Es sollte durch diese Gestalt ausgedrückt werden, die nur hier ihren Doppelgänger neben sich hat. Dasjenige, was im Russentum lebt, hat ja immer etwas wie einen Doppelgänger. Jeder Russe führt seinen Schatten mit sich herum. Wer einen Russen sieht, sieht immer eigentlich zwei, den Russen, der träumt, der eigentlich immer einen Meter über der Erde hinfliegt, und noch außerdem seinen Schatten. Das alles birgt Zukunftsmöglichkeiten. Daher diese charakteristische Engelfigur, die aus dem Blau heraus gemalt ist, aus den verschiedenen Nuancen des Blau. Darüber eine Art Kentaur, eine Art Lüftekentaur. Hier ist diese Figur, alles im Unbestimmten, sogar noch das Sternenhafte über diesem russischen Menschen, der seinen Doppelgänger bei sich führt.

Nächstes Bild (Abb. 85): Wir haben jetzt hier die Mitte überschritten. Das ist dieselbe Kentaurfigur - wenn man gegen Osten hinschaut, links gelegen - wie die frühere rechtsgelegene von der Mitte. Diese Engelfigur ist die symmetrische zu derjenigen, die Sie eben gesehen haben. Diese aber hier ist aus dem Gelb-Orange heraus gemalt, und darunter würde sich jetzt der Russe mit seinem Doppelgänger befinden, aber symmetrisch zu dem, was vorhin gezeigt wurde.

Nächstes Bild (Abb. 86): Jetzt stehen wir in der Mitte des kleinen Kuppelraumes. Noch einmal auf der andern Seite das russische Motiv. Hier neben sehen Sie in einer Höhle liegend die Ahrimanfigur; hier oben den Menschheits-Repräsentanten. Man kann sich ihn als den Christus vorstellen. Ich habe ihn durchaus aus meinem Schauen heraus als Christusgestalt gebildet. Von der rechten Hand gehen Blitzstrahlen, welche wie Schlangenwindungen den Ahriman umgeben. Der nach oben gehende Arm mit der Hand geht zu Luzifer hinauf, der aus dem Rötlich-Gelben heraus gemalt ist.

Nächstes Bild (Abb. 87): Hier sehen Sie etwas deutlicher die Luziferfigur. Unten wäre die Christusfigur, den Arm heraufreichend; das ist das Antlitz, aus dem Gelb-Roten heraus gemalt. Es ist also das Luziferische dasjenige, was im Menschen über seinen Kopf hinausstrebt, das Schwärmerische, dasjenige, was uns dadurch unserem eigentlichen Menschentum entfremdet, dass es uns weltenfremd, bodenlos macht.

Nächstes Bild (Abb. 88): Ahriman in der Höhle. Sein Kopf hier umwunden von den Blitzesschlangen, die von der Hand des Christus ausgehen, der dann darüber steht. Hier der Flügel, das Braun-Gelb, mehr ins Bräunliche gehend, stellenweise ins Schwarzblaue hinunter gemalt.

Nächstes Bild (Abb. 89): Hier zeige ich Ihnen nun meine erste Skizze für die plastische Christus-Figur. Sie sehen, es ist versucht worden, den Christus bartlos zu gestalten, den Bart haben ja die Christus-Bilder seit dem Ende des fünften, sechsten Jahrhunderts eigentlich erst. Natürlich braucht mir das kein Mensch zu glauben. Es ist das der Christus, wie er sich mir im geistigen Schauen darstellte, und da muss er bartlos dargestellt werden.

Nächstes Bild (Abb. 90): Der gemalte Christus-Kopf zwischen Ahriman und Luzifer, den Bildern, die ich eben jetzt gezeigt habe. Es ist oben im Kuppelraum Christus zwischen Ahriman und Luzifer gemalt, und darunter wird später stehen - sie ist noch lange nicht fertig die neuneinhalb Meter hohe Holzgruppe (Abb. 93), in der Mitte der Menschheitsrepräsentant, der Christus, den rechten Arm nach unten gesenkt, den linken Arm nach oben gehalten, durchaus so, dass diese Stellung wie die verkörperte Liebe darstellend, zwischen Ahrimanisches und Luziferisches hineingestellt ist. Beiden steht der Christus nicht aggressiv gegenüber. Der Christus steht da wie die in sich verkörperte Liebe. Luzifer stürzt nicht dadurch, dass Christus ihn stürzen macht, sondern dadurch, dass er die Christusnähe, die Nähe des Wesens, das die verkörperte Liebe ist, nicht vertragen kann.

Nächstes Bild (Abb. 92): Das ist das erste Modell, in Plastilin ausgeführt, für den Christus, en face, also für den Menschheitsrepräsentanten, der da in der Mitte der Holzgruppe stehen soll (Abb. 93). Ich bemerke aber ausdrücklich, es wird nicht irgendwie dastehen, dass das der Christus ist, sondern man wird durchaus das empfinden müssen; aus den Formen, aus dem Künstlerischen heraus wird man es empfinden müssen. Nichts, gar keine Inschrift, außer dem «Ich», das ich vorhin anführte, ist im ganzen Bau zu finden.

Nächstes Bild (Abb. 98): Das ist von der linken Seite dieser Holzgruppe [nach dem Ausführungsmodell aufgenommen]: Hier der hinaufstrebende Luzifer, und darüber ein Felsenwesen, das aus dem Felsen sich herausbildet, gewissermaßen der zum Organ umgestaltete Felsen. Hier ist dann Luzifer; hier würde der Christus stehen; hier ist der andere Luzifer, und das ist solch ein Felsenwesen. Es ist das ein Wagnis, es ganz asymmetrisch zu machen, wie überhaupt die Asymmerrien bei diesen Figuren eine gewisse Rolle spielen, weil hier nicht so komponiert ist, dass der Kompositionsgedanke etwa so gedacht wäre: Man nimmt Figuren, stellt sie zusammen und macht ein Ganzes - nein, es ist das Ganze zuerst gedacht und das Einzelne herausgeholt. Daher muss links oben ein Gesicht eine andere Asymmerrie haben, als etwa rechts oben. Das ist ja ein Wagnis, in solchen Asymmetrien zu arbeiten, aber ich hoffe, dass man es künstlerisch gerechtfertigt empfinden wird, wenn man einmal überhaupt den ganzen Baugedanken durchempfinden wird.

Nächstes Bild (Abb. 99): Hier sehen Sie das Modell des Ahrimankopfes. Es ist das ursprüngliche Modell in Wachs, 1915 von mir gebildet. Es ist der Versuch gemacht, das Antlitz des Menschen so zu gestalten, wie wenn in dem Menschen nur vorhanden wären die alternden Kräfte, die sklerotisierenden, die verkalkenden Kräfte, oder seelisch dasjenige, was den Menschen zum Philister, Pedanten, Materialisten macht, was in ihm liegt, indem er ein intellektualisierendes Wesen ist. Hätte er eben gar kein Herz zu seinem Seelenleben, sondern nur Verstand, dann würde er diese Physiognomie darbieten. Man lernt das Wesen des Menschen nicht kennen, wenn man ihn nur etwa so beschreibt, wie es die gewöhnliche Physiologie und Anatomie tut. Da gelangt man nur einseitig zur Erkenntnis des menschlichen Wesens. Man muss übergehen zur künstlerischen Erfassung der Formen, dann erst lernt man dasjenige kennen, was im Menschen lebt und leibt, was im Menschen wirklich ist. Man kann den Menschen niemals kennenlernen, wie es versucht wird in den Akademien, anatomisch oder physiologisch, man muss zum Künstlerischen aufsteigen - das gehört zum künstlerischen Erkennen — und muss nacherkennen, wenn Goethe sagt: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.» Nicht bloß das abstrakte Wort, nicht bloß die abstrakte Idee und der abstrakte Gedanke, sondern auch das Bild gibt etwas von dem, was die Naturkräfte sind, was wirklich in den Naturgeheimnissen enthalten ist. Man muss zum Künstlerischen aufsteigen, sonst kann man die Natur nicht erkennen. Der Bau darf sich mit vollem Rechte «Goetheanum» nennen, aus dem Grunde, weil eben gerade solches Goethe’sches Naturverständnis auch Weltverständnis anstrebt. Goethe sagt: Kunst ist eine besondere Art, die Geheimnisse der Natur zu enthüllen, die ohne die Kunst niemals offenbar werden könnten.

Nächstes Bild (Abb. 101): Die Luzifergestalt oben, hier der Brustkorb, flügelartig. Es ist so, dass man wirklich sich hineinleben muss in die ganze schaffende Natur, wenn man so etwas wie diese Luziferfigur plastisch ausgestalten will. Da kann nichts symbolisiert, da kann nichts allegorisiert werden, auch nichts nachgedacht werden und das Nachgedachte in frühere Formen gebracht werden, sondern man muss wirklich sich hineinvertiefen, wie die Natur schafft, muss kennen die Natur des menschlichen Brustkorbes, der Lunge, muss kennen das Gehörorgan, dann die verkümmerten Flugwerkzeuge, die der Mensch in seinen beiden Schulterblättern hat. Das alles muss in einen Zusammenhang gebracht werden, denn der Mensch würde ganz anders aussehen, wenn er nicht intellektuell gebildet wäre, wenn das Herz hypertröphisch alles überwüchern würde: Da würde Herz, würden Hörorgane, flügelartige Organe, alles Eines sein. Wer nicht bloß das Naturalistische gelten lässt, sondern dasjenige, was ideell, spirituell in den Wesenheiten darinnen ist, der wird in solcher Kunst erst dasjenige sehen, was die Geheimnisse der Welt und des Daseins auch im Goethe’schen Sinne enthüllt. Da oben sehen Sie die Hände dieses asymmetrischen Felsenwesens.

Nächstes Bild (Abb. 103): Hier sehen Sie einen Bau, der in der Nachbarschaft des Goetheanum steht. Es musste dieser Bau ursprünglich errichtet werden, um eine Art Glasradierung auszuführen. Jetzt bildet er eine Art Büroraum, auch eurythmische Proben und eurythmischer Unterricht werden dort gegeben. In der Holzwandbegrenzung des großen Kuppelraumes sind zwischen je zwei Säulen eingelassene Glasfenster, und diese Glasfenster sind nun nicht in alter Glasfensterkunst gemacht, sondern in einer besonderen Kunst, ich möchte es eine Glasradierung nennen. Gleichfarbige Glasscheiben werden ausgraviert mit dem Demantstift, der in eine elektrische Maschine eingespannt wird, und der Künstler hat eigentlich, so wie er sonst als Radierer auf der Platte arbeitet, hier als Radierer auf Glas zu arbeiten, nur im größeren Maßstabe. Sodass man in der einfarbigen Glasplatte herauskratzt, also ins Helle das betreffende Motiv hineinarbeitet. Dadurch haben wir diese Glasfenster bekommen, die verschiedene Glasfarben haben, sodass es eine harmonische Wirkung gibt. Betritt man den Bau, so kommt man zuerst zu einer Glasfarbe, dann zu der anderen, zu bestimmten Farbenharmonien. Diese Glasfenster mussten hier geschliffen werden; demnach wurde dieses Haus gebaut, das wiederum bis auf das Tor, bis auf die Treppe hinaus, in jeder Einzelheit individuell gestaltet ist. Hier hat man nicht die früheren Schlösser, die sonst vorhanden sind, sondern hier ist eine besondere Schlossform verwendet worden (Abb. 105). Also bis ins Einzelne hinein individuell gestaltet. Nächstes Bild (Abb. 104): Das Tor zu diesem eben gezeigten Hause; unten die Treppe aus Beton.

Nächstes Bild (Abb. 110): Sie sehen hier eines dieser Glasfenster, das in Grün ausgeführt ist. Die Motive sind hier aus gleichfarbigen grünen Scheiben herausgeholt. Die Radierung gibt eigentlich erst, ich möchte sagen, eine Art Partitur. Dieses ist dann ein Kunstwerk, wenn es an seinem Orte ist und die Sonne durchscheint. Sodass der Künstler nicht das Kunstwerk fertig macht, sondern nur eine Art Partitur: Wenn die Sonne durchscheint, ist mit dieser Radierung das erreicht, was mit dem durchfallenden Sonnenstrahl zusammen eigentlich erst das Kunstwerk gibt. Dadurch ist wieder etwas markiert, was aus dem ganzen Baugedanken von Dornach hervorgeht und hier physisch zum Ausdruck kommt.

So ist der Dornacher Bau von Grund aus mit einem andern Baugedanken gebaut als sonstige Bauten. Die Wände bei den bisherigen Bauten sind abschließende Wände, sind künstlerisch auch als abschließende Wände gedacht. Keine Wand in Dornach ist so gedacht; die Wände sind in Dornach so gestaltet, dass sie gewissermaßen künstlerisch durchsichtig sind, dass man also, indem man in dem Bau drinnen ist, sich nicht abgeschlossen fühlt. Es öffnen sich gewissermaßen alle Wände durch die künstlerischen Motive nach der ganzen großen Welt, und man tritt in diesen Bau mit dem Bewusstsein ein, dass man nicht in einem Bau, sondern in der Welt ist: Die Wände sind durchsichtig. Und das ist in diesen Glasfenstern bis zum Physischen hinein durchgeführt: Sie sind erst ein Kunstwerk, wenn die Sonne hindurchscheint. Mit dem Sonnenstrahl zusammen gibt das, was der Künstler geschaffen hat, erst das Künstlerische.

Nächstes Bild (Abb. 113): Eine andere Fensterprobe, herausgeholt aus der gleichfarbigen Glasscheibe. Dadurch, dass diese Fenster da sind, wird der Raum mit den harmonisch ineinanderschwimmenden Strahlen wiederum durchleuchtet, und man kann, insbesondere wenn man den Raum in den Vormittagsstunden betritt, bei vollem Sonnenschein wirklich im Innern durch die Lichteffekte etwas von dem empfinden, was man nicht nebulos, sondern im besten Sinne Innerlichkeit nennen kann, einen Abdruck, ein Abbild der Innerlichkeit des Welten- und Menschendaseins. Denn gerade so, meine sehr verehrten Anwesenden, wie zum Beispiel im griechischen Tempelbau ein Haus steht, das nur zu denken ist als das Haus, das niemals ein Mensch eigentlich betritt, höchstens die Vorhalle als Opferhalle, das aber das Wohnhaus des Gottes ist, wie der gotische Bau, gleichgültig ob er Profanbau oder Kirchenbau ist, gedacht ist als das, was nicht fertig ist für sich, sondern was fertig ist, wenn es der Versammlungssaal geworden ist und die Gemeinde drinnen ist, so soll der ganze Baugedanke von Dornach, wie ich ihn nun hier in seinen Einzelheiten entwickelt habe, dahin wirken, dass, indem der Mensch diesen Raum betritt, er gewissermaßen ebenso sehr versucht ist, in dem Raume zusammen zu sein mit anderen Menschen, die das anschauen werden, was dargestellt wird, das anhören werden, was gesungen, musiziert oder rezitiert wird.

Es wird der Mensch versucht sein, auf der einen Seite sich in Sympathie zu fühlen mit denen, die versammelt sind, aber es wird ihm auch aufsteigen die Frage oder die Aufforderung, die so alt ist als die abendländische Kultur: Erkenne dich selbst! Und er wird in dem, was er da als Bau um sich hat, etwas wie eine Antwort empfinden auf dieses: Erkenne dich selbst. Es ist versucht, dasjenige, was der Mensch innerlich erleben kann, auf künstlerische, nicht symbolische Art, in den Bauformen wiederzugeben.

Wir haben es jetzt schon erlebt: Wenn zum Beispiel zu rezitieren versucht worden ist - zu Eurythmie oder für sich -, zu rezitieren von dem Raume, den ich Ihnen als den Orgelraum gezeigt habe, wenn versucht wurde, zu rezitieren da hinein, oder wenn versucht worden ist, zu sprechen von dem Zwischenorte zwischen den beiden Kuppelräumen, so nahm der ganze Raum diese Dinge wie selbstverständlich auf. Es ist jede Form angepasst dem Wort, das sich rezitatorisch oder auseinandersetzend, erklärend ausbreiten will. Und insbesondere Musik breitet sich aus in diesem plastisch-musikalisch gedachten Formelemente, das der Baugedanke von Dornach repräsentieren soll.

Zum Schlusse darf ich nur noch sagen, meine sehr verehrten Anwesenden: Mit diesen Einzelheiten, die ich einigermaßen klarzumachen versuchte durch die Bilder, wollte ich das vor Ihre Seelen hinstellen, was der Baugedanke von Dornach sein soll: ein Gedanke, der das Mechanische, Geomerrische in das Organische auflöst, in dasjenige, was selbst den Schein des Bewussten darbietet, sodass dieses bewusst Scheinende das, was aus den Tiefen des Menschenbewusstseins heraufkommt, willig aufnehmen will.

Allerdings ist nun damit etwas geschaffen, was von den bisherigen Bauusancen, Baugebräuchen abweicht, aber so, wie auch anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft sich hineinstellen will in die Zivilisation der Gegenwart: als etwas, das sich verwandt fühlt mit den erst im Keime vorhandenen Aufgangskräften, und das sich gleichzeitig kräftig entgegenstellen will den so furchtbar verheerenden Niedergangskräften unserer Zeit. So will dasjenige, was in der Lehre der Anthroposophie, der ganzen Weltanschauung der Anthroposophie leben will, sich auch aussprechen durch die Bauformen. Was durch das Wort in Dornach ertönen soll, soll auch gesehen werden können in den Formen. Daher durfte nicht ein beliebiger Baustil verwendet werden, ein beliebiger Bau erstellt werden: Er musste herauswachsen aus demselben Seelen- und Geistuntergrund, aus dem heraus in Dornach gesprochen wird. Der ganze Baugedanke, das Ganze des Dornacher Baues will kein Tempelbau sein, sondern ein Bau, in dem sich Menschen zur Entgegennahme der übersinnlichen Erkenntnisse zusammenfinden.

Man sagt, nur weil man zu armselig ist, um Worte für das Neue zu finden, man sagt vielfach: das sei ein Tempelbau. Aber der ganze Charakter widerspricht dem alten Tempelbaucharakter. Es ist durchaus dasjenige, was in allem Einzelnen gerade dem angepasst ist, das als Geisteswissenschaft im anthroposophischen Sinne vor die Welt hintreten will. Und im Grunde genommen ist jede Erklärung wie ein Hinführen zu der Sprache, zu der Weltanschauung, aus der die Sache künstlerisch hervorgewachsen ist. Künstlerisch spricht der Bau, wie ich glaube, durchaus sein eigenes Wesen, seinen eigenen Inhalt aus, wenn man ihn auch noch vielfach heute empfinden wird als etwas, das unberechtigt ist gegenüber dem, was man als Baustil und Formen und künstlerische Formensprache gelten lassen will. Allein derjenige, der schon etwas sich eingelebt hat in den Impuls, den ganzen zivilisatorischen Duktus der Geisteswissenschaft, wird begreifen, dass aus diesem neuen Weltanschauungsgedanken ein neuer Baugedanke hervorgehen musste. Und so übel es manchmal auch die Zeitgenossenschaft nimmt, es musste einmal so etwas hingestellt werden, wie auch einmal von anthroposophischer Geisteswissenschaft geredet werden musste.

Und deshalb darf eben einfach in bekenntnisartiger Weise eine solche Auseinandersetzung wie die heutige, die auf den Bau von Dornach und auf diesen Gedanken hinweisen wollte, schließen mit den Worten: Es ist einmal etwas gewagt worden, was als Baugedanke bisher ungewohnt war, aber es musste einmal gewagt werden. Würde man so etwas nicht gewagt haben, zu verschiedenen Zeitpunkten gewagt haben, so gäbe es keinen Fortschritt in der Entwicklung der Menschheit. Um des Menschenfortschrittes willen muss zunächst etwas gewagt werden. Ist auch der erste Anlauf vielleicht mit zahlreichen Irrtümern behaftet - das wird derjenige, der hier vor Ihnen spricht, am allerersten zugestehen -, so muss dennoch gesagt werden: So etwas muss immer wiederum im Menschheitsdienste gewagt werden. Deshalb, meine sehr verehrten Anwesenden, ist es draußen in Dornach in der Nähe von Basel eben einmal gewagt worden.