The Ideas Behind the Building of the Goetheanum

GA 289 — 16 October 1920, Dornach

3. Der Doppelkuppelraum und seine Innenarchitektur

Es wird vielleicht aus den beiden Betrachtungen, die hier bereits gegeben worden sind über den Baugedanken von Dornach, hervorgehen, wie dieser Baugedanke entsprungen ist aus demselben Leben, aus dem das hervorgehen soll, was hier als Geisteswissenschaft gemeint ist. Aber nicht so ist dieser Baugedanke entsprungen, dass gewissermaßen in dem Bau das noch einmal gefunden werden soll, nur in äußerlich symbolisch bildlicher Form, was in Gedankenform, in Ideenform in der Geisteswissenschaft lebt, sondern der Bau sollte hervorgehen aus den Gefühlen und Empfindungen, die derjenige hegen kann, welcher zu dieser Geisteswissenschaft sich angeregt fühlt. Gewissermaßen war vorhanden die Intention: Auf der einen Seite will sich ausleben der geisteswissenschaftliche Impuls in Ideenform. Aber das erschöpft ihn nicht, das offenbart sein Leben nicht auf eine vollständige Art, und es muss ein anderer Ast aus der gemeinsamen Wurzel heraussprossen. Das ist eben der künstlerische Ast, das ist das, was aus Gefühl und Empfinden heraus sich im Baugedanken von Dornach manifestiert.

Wer von außen sich diesem Bau nähert, wird ihn zunächst empfinden müssen als eine Art von Zweiheit: ein größerer Kuppelbau als Zuschauerraum; ein kleinerer Kuppelbau, der gewissermaßen den größeren durchschneidet, als Raum für Aufführungen, auch gedacht als der Raum, zu dem alles hintendiert, was im Zuschauerraum ist, und von dem gewissermaßen all das wiederum ausstrahlen soll, was der Zuschauerraum geneigt ist aufzunehmen. Unsere künftige Entwicklung wird ja davon abhängen, ob die Menschheit in der Lage ist, sich selber in ihrer ganzen Seelenartung zu einer wirklich wesenhaften Entwicklung zu bekennen, so zu der Entwicklung sich zu bekennen, dass man sich sagt: Was man ererbt oder durch das gewöhnliche Leben erzogen hat, das führt noch nicht zu dem, was dem Menschen ein wahrhaft menschenwürdiges Dasein gibt. Von einem bestimmten Punkt an muss die Entwicklung des Innern aufgenommen werden, um über dasjenige hinwegzuführen, was das äußere Bewusstsein allein bringen kann. Es muss aber etwas dem entgegenkommen, dem man sich da nähert und das man gewissermaßen aus unbekannten Geistestiefen heraus erwartet. Und das Empfinden dieses Zusammenwirkens des aufnehmenden Menschen und des in sich schaffenden Menschen, das ist es, was sich dann ausleben konnte in dem Baugedanken von Dornach.

Man wird ja von vornherein da, wo verschieden große Kuppelräume aneinandergrenzen und sich sogar durchschneiden, das Gefühl haben, dass eine innige Wechselwirkung stattfindet zwischen demjenigen, dem der eine, und demjenigen, dem der andere Bauteil gewidmet ist. Gewissermaßen wurde gesucht, die Empfindung hervorzurufen von einem Rhythmus, der zwischen dem größeren und dem kleineren Bauteil besteht. Durch zwei in anderer Weise aneinandergrenzende Räume würde kaum diese lebendige Empfindung, oder vielleicht besser gesagt, diese Belebung der Empfindung durch die Formen des Baues hervorgerufen werden können. Dem aber ist nun dasjenige angepasst, was Innenarchitektur ist und von dem ich zunächst ausgehen möchte.

Sie wissen, dass bei all den Bauten, welche eigentlich so gedacht sind, dass sie wirklich etwas umschließen, man es mit einer ganz anderen Architektur zu tun hat. Man wird vielleicht sich verständigen können, wenn man etwa hinweist auf ältere Bauformen, die ihren Stil, eben ihren Baugedanken, aus ganz anderen Voraussetzungen herausziehen. Der griechische "Tempel ist gedacht als das Wohnhaus des Gottes, und ein griechischer Tempel, in dem nicht die Götterstatue wäre, der Zeus, der Apollon, die Athena, wäre eben nicht ein vollständiges Kunstwerk. Aber wie ist dieser Stil nun eigentlich zustande gekommen? Er ist gewissermaßen entsprungen aus dem Gedanken des im Weltenall von einem bestimmten Punkte aus wirksamen Gottes. Er hat zu umhüllen die Wirksamkeit dieses Gottes; er ist daher in seiner ganzen Form als Umhüllung, als Umschließung gedacht.

Geht man ein wenig weiter, andere Baustile überspringend, zu dem Bau des späteren Mittelalters, zu dem gotischen Dom, so wird man sagen müssen, dass derjenige, der einen gotischen Dom betritt, nicht fühlen kann, dass dieser Bau vollendet ist, wenn er leer ist. Der gotische Bau, der nicht als Tempel, der als Dom gedacht ist, das heißt als Zusammenschluss und Zusammenfluss der gläubigen Menschenmenge, der gotische Dom ist nur vollständig, wenn in ihm die gläubige Menge versammelt ist, wenn sie drinnen ist, so wie der griechische Tempel nur vollendet ist, wenn die Statue des Gottes drinnen ist. Darnach ist wiederum dieser ganze Baustil der Gotik gedacht.

Indem man nun herüberdringt in unsere Zeiten, kommt man dazu, sich zu sagen: Die Verinnerlichung des Menschen, das ist dasjenige, was der wesentliche Impuls der Gegenwart und der nächsten Zukunft sein muss. Der Mensch selbst mit seiner innerlich göttlich-geistigen Wesenheit tritt in den Mittelpunkt alles Strebens, aber er ertötet diesen inneren Impuls seines neuzeitlichen Strebens, wenn er nicht in lebendiger Art sich in die Entwicklung hineinfindet. Und diesem Empfinden des modernen Menschenwesens ist der Baugedanke hier entsprungen. Aufgelöst musste werden das bloße allseitige Symmetrieprinzip des Griechentums, die Umschließung, und aufgelöst musste auch werden das abstrakte Vorstellen des Aufstrebens der sich im Dome zusammenfindenden Menge. Abschluss musste gewissermaßen gefunden werden in der Unendlichkeitsform des Kugeligen nach oben, Entwicklung in dem ganzen Erfühlen desjenigen, was die einzelne Form beseelt.

Es ist im Grunde genommen vielleicht teilweise aus äußerlichen Motiven entsprungen, dass ein Teil dieses Baues ein Holzbau ist; er könnte ebenso gut ein Betonbau sein, aber nicht zum Beispiel ein Marmorbau. Nun, da er ein Holzbau ist, habe ich ja nur nötig, ü Eigentümlichkeit als Holzbau zu sprechen, der ja im Wesentlichen die Innenarchitektur darbietet. Man merkt bei dem Arbeiten mit Holz als Material des Architektonischen, des Plastischen, dass diese Arbeit in Holz etwas ganz anderes ist als etwa die Arbeit in Marmor oder überhaupt in einem Material, das sich seiner Oberfläche nach so offenbart wie der Marmor oder der Stein. Man wird das insbesondere gewahr werden, wenn man einmal jene Mittelpunktsgruppe im rechten Lichte sehen wird, die da in diesem einen kleinen Kuppelraum an der Ostseite stehen wird (Abb. 92). Sie ist entsprechend der ganzen Innenarchitektur eine plastische Holzgruppe geworden. Sie wurde also in Holz gearbeitet. Selbstverständlich war er seine es, da ja nicht eine einzelne Persönlichkeit an einer neuneinhalb Meter hohen Holzgruppe arbeiten kann, dass zuerst ein Modell gemacht wurde. Ich hätte mich nicht gewundert, wenn die Menschen, die dieses Modell, das in Plastilin ausgeführt war, eigentlich scheußlich gefunden hätten, insbesondere scheußlich gefunden hätten die Mittelfigur, den Menschheitsrepräsentanten selber. Denn selbstverständlich musste in der Plastilinbearbeitung die zuletzt im Holze stattfindende Ausgestaltung schon vorschweben.

Nun hat man aber, indem man auf Stein - oder auf ein solches Aussehen, wie es der Stein darbieten kann — hinarbeitet, die Notwendigkeit, herauszuarbeiten die Form aus den Erhabenheiten, aus dem, was sich herauswölbt aus der Ebene, was einem entgegentritt aus der Ebene; man hat also die Notwendigkeit, gewissermaßen auf die Ebene, auf die Fläche aufzusetzen. Wenn man in Holz arbeitet, hat man die Notwendigkeit, nicht auf das Holz aufzusetzen, sondern aus dem Holze herauszuholen. Man hat hinzuarbeiten nicht auf das Konvexe, sondern auf das Konkave. Beim Stein und bei alledem, was steinähnlich ist, wirkt dasjenige, was heraustritt aus der Fläche, das Konvexe. Bei alledem, was aus Holz ist, wirkt dasjenige, was zurücktritt aus der Fläche, was also gewissermaßen herausgeschnitten, herausgehöhlt wird aus dem Holze.

Daher ist es notwendig — und ich bitte Sie, einmal sich zu vergegenwärtigen die ganze Art, sagen wir, der römischen Cäsarenköpfe, die ja überall in Abgüssen in Museen zu sehen sind, auf das hin, was ich jetzt sagen werde -, daher hat man, wenn man plastisch die Menschengestalt herausarbeitet aus einem steinähnlichen Material, die Notwendigkeit, das Ganze aus dem Antlitz, aus dem Kopfe herauszuarbeiten und die übrige Menschengestalt, die nicht Kopf ist, ist eigentlich, künstlerisch ausgebildet, nur ein Anhang des Kopfes. Man darf gewissermaßen nicht sündigen gegen die Naturformen des menschlichen Hauptes, und man muss herausgestalten den ganzen Gliedmaßen- und Rumpforganismus aus dem, was veranlagt ist im Haupte. Das alles fordert zum Beispiel der Marmor, das alles fordert der Stein.

Arbeitet man in Holz, dann hat man die Notwendigkeit, gerade im entgegengesetzten Sinne zu arbeiten. Da hat man zu arbeiten aus der ganzen menschlichen Figur, aus der Bewegung der Gliedmaßen, aus dem Sich-Erfühlen des Rumpfes. Da darf man wagen, eine Armbewegung nach aufwärts, eine Armbewegung nach abwärts so zu gestalten, dass sie sich fortsetzt in einer asymmetrischen Stirn, wie es versucht worden ist bei dieser Gruppe. Das ist nur möglich geworden dadurch, dass die Gruppe eine Holzgruppe ist, dadurch, dass man, wenn man in Holz arbeitet, herausholt aus dem Material die Höhlung und nicht aufsetzt auf die Fläche dasjenige, was die Erhabenheit ist. Nur aus einem absoluten Drinnenstehen mit seinem ganzen Fühlen, vor allen Dingen in der Menschengestalt, kann ein solches Bearbeiten des Materials hervorgehen.

Das aber, was dann, wenn man plastisch die Menschengestalt arbeitet, am anschaulichsten hervortritt, tritt hervor in der ganzen Behandlung des Holzmaterials hier bei dieser Innenarchitektur. In Stein ausgeführt wäre das Fortschreiten der Säulen von den einfachsten Kapitell- und Sockelformen zu dem mittleren Komplizierten, dann wiederum das Zurückgehen zu dem Einfachen, also die Auflösung der allseitigen Symmetrie in einen entwicklungsgemäßen metamorphosischen Fortgang, in Stein wäre das alles ein Unsinn; denn der Stein fordert, dass er ein Umfassenderes ist, der Stein fordert die allseitige Symmetrie heraus. Allein das Holz gestattet dasjenige, was hier versucht wurde auszubauen. Wie gesagt, es hätte auch in Beton ausgeführt werden können, der ja durch seine Eigenart eben den Stein überwindet, nur würde dann die Form etwas anders aussehen. Aber das Holz gestattet, Entwicklung hineinzubringen in die Kapitellgestalt.

Und da möchte ich sagen, lag zugrunde die Umsetzung des Goethe’schen Metamorphosegedankens in das rein Künstlerische. Man muss allerdings sich ganz hineinleben in die schaffenden Mächte der Natur und muss herausschaffen die Formen aus den schaffenden Mächten der Natur, wenn man den Versuch wagt, aus den einfachsten Kapitellformen, die Sie hier bei den zwei Säulen am Eingange finden, zu immer komplizierteren Formen vorzuschreiten. Aber das hat sich ganz von selbst ergeben, das hat sich für die Empfindung ergeben, das ist nicht ausgeklügelt. Denjenigen Persönlichkeiten, welche in früheren Zeiten oftmals hier in diesem Bau geführt worden sind, denen ist gesagt worden: Die eine Säule bedeutet das, die andere Säule bedeutet das; denen ist gesprochen worden von Merkur-, Marssäule und dergleichen, und man hat in diesen Dingen, die eigentlich nur einer abstrakten Verständigung dienen, die Hauptsache gesehen. Die Hauptsache liegt nicht darin. Die Hauptsache liegt darin, wie das zweite Kapitellmotiv - aber jetzt für das künstlerische Empfinden - mit einer ebensolchen Notwendigkeit aus dem ersten hervorgeht, wie das höher gelegene Blatt oder die Blüte nach dem Prinzip des Naturwachstums hervorgeht aus dem tiefer gelegenen Blatt oder eben das Blütenblatt aus dem Laubblatt. Beim Formen eines solchen Begriffs sieht man die Natur theoretisch an. Hier handelt es sich darum, nichts von Theorie zu haben, sondern die Entwicklung zu erleben, wie die eine Form aus der anderen entspringt. Ich darf sagen: Alles das, was Sie hier an Kapitellen und Architraven sehen, ist durchaus rein empfunden, und derjenige, der darüber spekuliert, der darüber symbolische Interpretationen macht, der missversteht das Ganze.

Es ist aber merkwürdig, wie einem, wenn man selbst arbeitet, dieses Verwobensein mit den schaffenden Mächten der Natur Überraschungen bringt. Ich habe, als ich das Modell zu diesem Bau ausarbeitete (Abb. 22), lediglich im Gefühl gehabt, das eine Kapitell aus dem anderen hervorgehen zu lassen, das nächste Architravmotiv immer aus der vorhergehenden Metamorphose hervorgehen zu lassen, ebenso die Sockelmotive und so weiter. Da hat sich mir zunächst ergeben, dass jener Entwicklungsimpuls nicht dazu führt, dass immer nur von dem Einfacheren zu dem Komplizierteren fortgeschritten werde, sondern dass man das Komplizierteste eben gerade in der Mitte erreicht, wie Sie hier an den mittleren Säulen sehen, und dass man wiederum, wenn man gewissermaßen die Kompliziertheit bis zur äußersten Höhe getrieben hat, bis zur Kulmination getrieben hat, genötigt ist, ins Einfachere überzugehen. Daher sehen Sie hier nicht etwa in abstrakter Art eine solche Entwicklung angestrebt, die mit dem Einfachsten beginnt und zu dem Komplizierten vorschreitet, sodass das Letzte das Komplizierteste wäre, sondern Sie sehen die größte Komplikation der Motive in der Mitte.

Und dann darf ich Ihnen auch hier noch verraten, dass gewiss nicht etwa von vornherein angestrebt worden ist ein von Schlangen umwundener Merkurstab (Abb. 41, 42). Nein, das hat sich dem künstlerischen Erleben ergeben als etwas, was nicht anders sein kann, wenn man in der Entwicklung zu dem Komplizierten heraufsteigt und dann umkehren muss, um wiederum ins Einfachere hinunterzukommen. Ebenso war ich zum Beispiel überrascht, als — angekommen bei der siebenten Säule - ich fand, wie sich die Erhabenheiten der ersten Säule, wenn man sie wie einen Handschuh umgestülpt sich denkt - nicht geometrisch, aber künstlerisch umgestülpt —, genau in die Höhlungen der letzten Säule hineinpassen; wie wiederum bei der zweiten und sechsten Säule dasselbe der Fall ist, wie bei der dritten und fünften Säule dasselbe der Fall ist, und die vierte Säule in der Mitte steht.

Es ist nicht von vornherein irgendein abstrakt mystisches Prinzip der Siebenheit verfolgt worden; sondern gleich dem, wie man die Tonskala als eine siebengliedrige Wesenheit hat, mussten hier die Säulen so ausgebildet werden, dass gewissermaßen eine Oktave des Fühlens in der Form sich in einer Siebenheit vollendet. Denn das achte würde die Oktave sein; da hat es überzugehen in die andere Art des Empfindens, die man dann im kleinen Kuppelraume findet, der etwas enthält, was der Entwicklung als ein Aufnehmen entgegenkommt. Daher sind die Kapitellmotive der kleinen Kuppel (Abb. 58-63) nicht in ihrer Entwicklungsform gehalten wie hier, sondern sie sind mehr so gehalten, dass sie gewissermaßen das Glied eines einzigen Wesenhaften sind, das demjenigen, was als Entwicklung ihm zueilt, gleichsam die Arme erschließt.

Das alles sagt man sich aber nicht vorher, denn vorher hat man es mit etwas anderem zu tun, mit dem Leben in der Form, mit dem Leben in der Fläche selber. Das sagt man hinterher, um dasjenige, was geschaffen worden ist, einigermaßen anzudeuten. Nichts ist hier herausgewachsen aus irgendeiner neueren theoretischen Weltanschauung, nicht einmal aus der Ideenwelt der Geisteswissenschaft selber. Und es kann, ich glaube wenigstens bis zu einem gewissen Grade, erreicht werden, dass derjenige, der diesen Bau betritt, das Gefühl hat: Hier kann man zunächst all das, was man in den Kopf aufgenommen hat von geisteswissenschaftlichen Ideen und Gedanken, vergessen. Man braucht nicht darüber zu reden, sondern man kann es erfühlen, erfühlen aus den Formen und aus der Behandlung der Formen.

Sodass man etwa so empfinden kann: Wer den griechischen Tempel betritt, er fühlt das Umfassende dieses griechischen Tempels. Die Steinform waltet in Weisheit. Aus dem Makrokosmos heraus kommt die diesen Makrokosmos aufbauende Weisheit, stößt sich gewissermaßen durch die Ummauerung durch, arbeitet in den Stein-Erhabenheiten, in den Konvexitäten, und umschließt da den äußerlich ruhenden, nur im Geiste für die Welt tätigen Gott. Dasjenige, was mit einem gotischen Bau angestrebt wird, man könnte es in einer ähnlichen Weise empfinden. Es ist die Gemeinde mit ihrem Gruppenseelenhaften, die eigentlich, indem sie versammelt ist in dem Dom, dasjenige um sich hat, was sie selber gebaut, gemauert, gemeißelt, geschreinert und so weiter hat. Man hat immer das Gefühl, wenn man einen gotischen Dom betritt, dass man es, im Gegensatz zu dem griechischen Tempel, der aus einem rein aristokratischen Denken entsprungen ist, zu tun hat beim gotischen Dom mit einem Stände-Denken, mit der Gliederung des mittelalterlichen Lebens, das sich ausspricht durch das Suchen nach dem Menschtum, das auch in seinen Formen dieses Suchen nach dem Menschtum durchaus ausdrückt.

Diejenigen Menschen, die durchaus nicht sich entschließen können, so etwas unbefangen anzusehen, sprechen von dem Tempel von Dornach. Das Gegenteil irgendeines Tempels ist das, was hier aufgebaut worden ist. Nichts Tempelhaftes ist hier, nichts irgendwie, was auch nur mit der Kirche, mit dem Domhaften in eine Beziehung gebracht werden kann. Und wer vom Tempel von Dornach spricht, der drückt damit nur aus, wie er mit seinem ganzen Empfinden stehen geblieben ist bei der griechischen Architektur, noch nicht einmal bis zur Gotik vorgedrungen ist. Hier aber musste das in Angriff genommen werden, was Formen schafft, welche im Grunde genommen nur die Fortsetzung desjenigen sind, was hier gesprochen, was hier musiziert, was hier deklamiert, was hier etwa sonst künstlerisch dargestellt wird. Und so der Redner hier auf dem Pulte steht, wie oben die Orgel ertönt, wie die rezitatorischen Töne durch den Raum vibrieren, so muss dasjenige, was da aus dem Worte, aus dem Tone, aus dem Gedanken stammt, weitersprechen durch die Umrahmung, durch die Einfassung hindurch, die keine Einfassung ist, sondern die nur fortsetzt das gesprochene, das getönte Wort. Wir haben es im griechischen Tempel mit einer Einfriedigung zu tun; wir haben es hier mit einem Sich-Aussprechen zu tun. Daher muss vor allem die ganze Form so sein, dass sie liebevoll aufnimmt, was hier geschieht, dass sie es aber nicht abschließt, sondern dass dieser Bau dasteht als ein Wahrzeichen dafür, dass dasjenige, was hier in Dornach erarbeitet wird, hinausdringen soll in die ganze Menschheit.

Wenn Sie daher studieren, was hier an Säulen, mit der Rückwand zusammen, die Umschließung bedeutet, so werden Sie sehen: Es kann nun das Ganze wiederum so empfunden werden, dass man nirgends das Gefühl hat, man sei eingeschlossen und man rede nur bis zur Wand hin; sondern man hat das Gefühl: Man redet, und die Formen der Wand, diese Kapitelle, diese Architrave, diese Säulenformen nehmen auf die Schwingungen des Wortes und wollen sie eigentlich hinaustragen in die Welt, wollen nicht abschließen, sondern wollen künstlerisch durchsichtig sein. Und wie das Holz hier in solchen Formen geschnitten ist, die das Holz künstlerisch durchlässig machen, so ist angedeutet in diesen Fenstern, ich möchte sagen auf eine mehr naturhaft materielle Weise, wie dasjenige, was hier im Innern ist, zusammenhängen soll mit dem Äußeren. Diese Fenster sind für sich ja keine Kunstwerke; diese Fenster, deren Technik im Wesentlichen eine Glasradiertechnik ist, sind nur dann Kunstwerke, wenn das Sonnenlicht durch sie hindurchscheint, wenn eine zwischen demjenigen, was aus dem Glase herausgekratzt worden ist, und dem durchscheinenden Sonnenlichte. Das schließt nicht ab, das lässt die Sonne herein, das ist der lebendige Vermittler mit dem Ganzen, mit dem Lichte, das den Kosmos durchflutet, und ist nur etwas, wenn man es in Zusammenhang mit diesem Lichte betrachtet.

Geht man so künstlerisch empfindend vor, dann darf man es auch wagen, die Motive auszubilden, die in diesen Fenstern sind.

Ich kann natürlich auf Einzelheiten nicht eingehen, aber ich verweise Sie auf jenes blaue Fenster dort (Abb. 111), wo Sie in den beiden Flügelfenstern die menschliche Gestalt sehen, die menschliche Gestalt in zwei Situationen. Das eine Mal leben im Menschen alle jene Eigenschaften, die im Jäger leben, wenn er anlegt auf das Tier, welches er herunterschließen will. In dem, was ausgekratzt ist aus dem Glase, finden Sie dieses ganze Innere des Menschen dargestellt, finden Sie alles das, was in ihm lebt, in das Figurale gegossen. Man kann, wenn man zu einer bestimmten Etappe innerlichen Erlebens kommt, nicht anders, als Gestalt geben dem, was als Leidenschaft im Innern lebt. Und wenn Sie sich dann wiederum metamorphosisch fortgeschritten denken das ganze Bild, so haben Sie Folgendes im rechten Flügel: Der Mensch ist fortgeschritten von der Absicht, den Vogel herunterzuschießen, zu der Ausführung der Tat: Er hat angelegt, er schießt. Was früher vorgegangen ist, verwandelt sich in das andere, was dann im rechten Fenster aus dem Glase herausgekratzt ist und mit dem Sonnenlichte zusammen erst das Kunstwerk gibt. So würde jedes einzelne Fenster behandelt werden können. Aber es handelt sich hier nicht darum, dass man wiederum mit Interpretationskünsten kommt, sondern dass man sich dem, was auf dem Glas ist, empfindend hingibt. Gerade wenn man Interpretationskünste anstrebt, so übersieht man die eigentliche künstlerische Absicht darin.

Und wenn Sie diese Kuppelmalerei ansehen (Abb. 57), wenn Sie sich ansehen, wie aus der Farbe herausgeholt ist alles dasjenige, was in die kleine Kuppel hineingemalt ist, dann werden Sie auch da das Bestreben haben, hinauszuempfinden aus dem abgeschlossenen Raum in den Kosmos. Da ist so gemalt, dass die Malerei auf der Fläche sich selber aufhebt, dass man eintritt wie durch eine Pforte in ein Lebendiges. Das kann man aus der Farbe hervorholen, wenn man lebendige Farbenempfindung hat. Es gibt natürlich Menschen, die da droben lieber naturalistische Figuren sehen würden; dadurch würde ihnen die Unbequemlichkeit erspart, die Dinge erst zu empfinden. Denn das, was man an einer schönen — was man so «schön» nennt — naturalistisch gemalten Menschenfigur empfinden kann, das hat man ja von Kindheit an schon empfunden, und es ist bequem, das wiederzusehen. Wenn man aber hierherkommt, dann hat man nicht Veranlassung, dasjenige, was man seit der Kindheit empfunden hat, hier wiederzufinden und zu sagen, das sei ja dem oder jenem ähnlich, sondern hier handelt es sich darum, gewissermaßen in kurzer Zeit alle jene Lebendigkeit im Innern durchzumachen, die man sein ganzes Leben lang durchgemacht hat, um so in Lebendigkeit aufzufassen, was aus den Farben und aus den Formen herauskommt - die ja der Farbe Werk sind; nichts anderes wollen sie sein -, und die Empfindung zu haben: Es schließt einen nicht ab, es trägt dasjenige, was man hier empfindet, in die ganze Welt hinaus, es verbindet einen mit der Welt. Nichts ist hier an diesem Bau anders gedacht denn als eine organische Bildung.

Das ist allerdings ein Wagnis gewesen, die mechanischen Bauformen überzuführen in das Organische. Indem man ein Organisches ausbilden will, muss alles so sein, dass es an dem Orte, wo es vorkommt, nicht anders sein könnte. Nehmen Sie nur so etwas Unbedeutendes wie ein menschliches Ohrläppchen, das ist gewiss am menschlichen Organismus etwas sehr Unbedeutendes. Nach dem aber, wie der ganze Organismus eines Menschen ist, muss sich an diesem Orte hier dieses ganz bestimmt gestaltete Ohrläppchen bilden, und es könnte sich natürlich nicht ein ähnliches Organ, sagen wir, an der Spitze des kleinen Fingers oder anderswo entwickeln. An seinem Orte hat jedes seine Form.

Das ist hier als Baugedanke entwickelt worden. Alles, was Sie hier (Abb. 27) geformt sehen, ist herausgedacht aus dem Ganzen, ist hingedacht und hinempfunden an den Ort, wo es gerade steht. Die Säule ist aufgelöst so, dass man der aufgelösten Säule in ihrer Form das Tragende ansieht. Wenn Sie draußen am Eingang irgendein Motiv sehen, so werden Sie seinen Formen ansehen: Dies ist gegen den Eingang zu. Treten Sie ein paar Schritte weiter hinein, so ist das, was die Säule zu tragen hat, nicht mehr in derselben Weise da. Wenn Sie aber von der Außenwelt her hereingehen in das, was ein solches Säulengebilde zu tragen hat, es müsste das Lastende und Schiebende des ganzes Baues gegen jede Säulengliederung hin empfunden werden und wiederum das Entlastende gegen die Außenwelt zu. Eine innere Dynamik, die ins Leben strebt, das ist es, was hier gesucht worden ist. Und wir leben einmal in einer Zeit, in welcher auf allen Gebieten des menschlichen Schaffens eine solche Metamorphose dessen angestrebt werden muss, was mit Recht früher empfunden worden ist.

Ich muss zurückdenken an Schlegel, der - hinblickend auf die vergangenen Bauformen, welche die «Renaissance-Menschen» immer wieder heraufholen möchten - das schöne Wort geprägt hat: «Die Baukunst ist eine gefrorene Musik.» Ein schönes Wort für all das, was in der Baukunst vorangegangen ist, und ein außerordentlich treffendes Wort. Man hat das Gefühl, dass in diesen Baugedanken eine Musik lebt. Wie könnte man schöner Musik schauen als in den Bauformen des griechischen Tempels! Wie könnte man Bach, prophetisch vorausgeschaut, anders empfinden als in den Formen des gotischen Domes! Die Fuge, sie lebt schon im Spitzbogen. Da war sie eingefroren, und Friedrich Schlegel hatte recht, die Baukunst, die er kannte, eine gefrorene Musik zu nennen.

Aber wir leben heute in einem bedeutungsvollen Momente des menschlichen Werdens. Wir leben in dem Momente, wo alles Schaffen andere Gestalt annehmen muss. Und so müssen wir auch die gefrorene Form der Baukunst zum Auftauen, zum Schmelzen bringen. Aber sie würde in das Unbestimmte zerfließen, wenn sie bei diesem Schmelzen nicht durchseelt würde. Und so müssen wir einfach zu der gefrorenen Musik eine auftauende Musik haben, die uns anschaut, fordernd: Gib mir Seele! Das, sehen Sie, ist etwas von dem Baugedanken von Dornach, was da aus der Menschheitsentwicklung heraus sprach: Taue mich auf, ich bin die gefrorene Musik! Aber ich würde ins Nichts zerfließen, wenn im Auftauen nicht in alle Formen die bewegte Seele, die innerlich intensiv bewegte Seele hineinführe. Nicht bloße Symmetrie-Proportionalität soll in den Formen leben, nicht bloß das, was das eine Kapitell in Symmetrie und Proportionalität neben das andere stellt, sondern lebendige, intensive Bewegung, die das eine Kapitell aus dem anderen hervorwachsen lässt wie ein Blumenblatt aus dem anderen, die Form metamorphosisch verwandelnd.

Ich weiß alles, was man gegen dieses Überführen des Baugedankens aus dem DynamischMathematischen in das Organisch-Lebendige haben kann, und ich verstehe jeden der von den am Alten hängenden Künstlern nach dieser Richtung gemacht wird; ihn nachfühlen. Aber es musste einmal ein Anfang gemacht werden mit dem, was die Zeit aus ihren Tiefen heraus von uns Menschen in der Gegenwart und für die nächste Zukunft fordert. Und so wird auch nur derjenige diesen Bau fühlen, der, indem er ihn erlebt, ihn als ein Bedürfnis seiner eigenen Seele erlebt, die sich zu den Forderungen der Gegenwart und nächsten Zukunft durchgerungen hat. Gewiss, es ist noch vieles unvollkommen, und ein zweites Mal aufgeführt, würde dieser Bau ganz anders aussehen. Aber trotzdem können Sie wenigstens an dem Versuch sehen, wie bis ins Kleinste hinein versucht ist, das DynamischMathematische ins Organische überzuführen.

Sehen Sie sich die Heizkörper (Abb. 26) an. Sehen Sie sich an, wie sie aus einer organisch-lebendigen Elementarform heraus geschaffen sind, so wie wenn gewisse Kräfte, die geheimnisvoll im Erdeninnern wirken, über die Oberfläche der Erde hin weiterwirken wollten. Hier wurde Ihnen vor einigen Tagen ein Hinweis gegeben, wie in der Erde auf geheimnisvolle Weise die Elektrizität weiterwirkt, wenn man das, was nur durch einen Draht vermittelt ist, zum Stromkreislauf schließt durch die Erdleitung, wie gewissermaßen die ganze Erde in ihren Kräften dasjenige ersetzt, was in einer zweiten Drahtleitung da sein müsste. Oh, in dieser Erde ruht viel Geheimnisvolles drinnen. Aber das, was geheimnisvoll in der Erde drinnen ist, man kann es - nicht verstandesmäßig, aber empfindend - enträtseln. Wenn man es umschafft zu Formen, die allerdings nicht sklavische Nachahmungen von Tier- oder Pflanzenformen sein sollen, sondern die ganz selbstständige Formen sind, dann bekommt man sie so, dass man sie lebendig empfindet. Man kann dann einen breiten, niedrigen Ofenschirm bilden und macht dabei die Form anders, als wenn man einen schmalen, hohen Ofenschirm macht. Man hat das metamorphosierende Prinzip in sich; es geht in die schaffende Hand über.

Selbstverständlich sind das alles Dinge, die der Mensch der Gegenwart vielleicht noch als ihn abstoßend empfindet. Er mag es tun. Diejenigen, die am Alten hängen, haben immer das, was sich hereingestellt hat als etwas Neues, abstoßend empfunden. Aber solch ein Versuch muss eben einmal gewagt werden. Hier wurde er nicht einmal aus dem Abstrakten heraus gewagt, sondern er wurde unternommen, weil eben ein zweiter, ein künstlerischer Ast aus denselben Wurzeln hervorgehen wollte, aus denen die Geisteswissenschaft selber hervorgegangen ist. Und ich möchte es noch einmal betonen: Kein einziges Symbolum finden Sie hier in diesem Raum. Wenn Ihnen irgendetwas hier als Symbolum erscheint - es könnte Ihnen höchstens, wenn später der Vorhang aufgemacht wird, das fünfblättrige Blumenblatt da hinten im kleinen Kuppelraum (Abb. 55, 57) wie etwas erscheinen, was symbolisch gemeint sei -, doch nichts ist symbolisch gemeint. Ebenso wenig, wie die Blumenblüte in ihrer Fünfzahl symbolisch ein Pentagramm darstellt, ebenso wenig ist hier irgendetwas symbolisch gemeint. Organisch aber, bis zu diesem Orgelraum (Abb. 28-30) dahinten, ist alles so versucht, dass jede Einzelheit, jede künstlerische Linie aus der Form des Ganzen heraus gedacht ist.

Wenn dieser Baugedanke von Dornach hier von mir so charakterisiert werden durfte, so darf das selbstverständlich nicht anders sein, als dass ich zu gleicher Zeit hinzusetze, es sei das hier ja nur der Anfang eines Versuches. Und Sie können überzeugt sein davon: Diejenigen, die hier an diesem Bau arbeiten, diejenigen, aus denen dieser Baugedanke entsprungen ist, die denken nicht unbescheiden darüber. Die denken darüber so, dass sie ganz gewiss zwar beibehalten Impuls, Prinzip und Stil, das Wesentliche also, auf was es ankommt, doch etwas ganz anderes schaffen würden, nachdem sie gelernt haben, was im Schaffen an diesem Bau gelernt werden kann. Gelernt konnte hier viel werden. Denn man lernt wahrhaftig nicht gründlicher, als wenn man gezwungen ist, das, was in der Seele lebt, in die konkrete Tat ausfließen zu lassen. Abstrakte Ideale aushecken, das kann man mit einer großen Vollkommenheit verhältnismäßig leicht. Ist man aber genötigt, schon bei den allerersten Schritten, welche eine Idee, ein Impuls innerlich in der Seele annehmen, diese Idee, diesen Impuls so auszugestalten, dass er im äußeren Material weben kann, damit das Werk, in welchem er sich verkörpert, nicht strohern allegorisch wird, dann fordert das etwas ganz anderes im inneren Erleben, dann fordert das eben Verwachsensein mit dem Weltgedanken, mit den Weltimpulsen, mit demjenigen, was in der Welt lebt.

Deshalb nahmen die Griechen, die über die Welt nicht bloß denken, sondern auch empfinden konnten, das Wort «Kosmos», mit dem sie das Weltenall bezeichneten, nicht von der Theorie, sondern von der Empfindung her. In dem Worte «Kosmos» liegt ja die Schönheitsempfindung, die in uns erregt wird, wenn wir das äußere Weltall betrachten. Aber derjenige, der heute einen Baugedanken in Realität in seiner Seele trägt, der muss miterleben können und auch kosmisch künstlerisch ergreifen können die Menschheitsentwicklung selber. Wir versetzen uns hinein in den Anblick des Portals eines griechischen Tempels. Wir treten ein in den Tempel. Wir erleben die Formen, die uns da umgeben, als Umfriedung des Gottesbildes. Wir empfinden etwas wie in Form gegossene Weisheit, jene Weisheit, welche die ganze Welt durchströmt und die einmal in äußeren Formen künstlerisch herauskommen musste, die empfunden werden musste und die wohl in höchster Art empfunden wurde, als der Tempel als Wohnhaus des griechischen Gottes geschaffen worden ist.

Ein anderes Material müssen wir haben als den Stein, der uns in seinen Erhabenheiten ausgestalten lässt die Weltenweisheit, ein anderes Material müssen wir haben, wenn wir aus dem Innersten des modernen Menschen heraus arbeiten; denn da muss eine andere Kraft ins Weltenall hinausstrahlen, als es die Weisheit ist. Die Weisheit empfangen wir; die strahlt uns entgegen aus dem, was wir der Fläche an Erhabenheiten, an Konvexitäten aufsetzen. Stehen wir dem weichen Holz gegenüber, dann höhlen wir hinein in das weiche Holz dasjenige, was in uns selber lebt, da übergeben wir dem Kosmos etwas von uns. Wir dürfen aber als Menschen, wenn wir nicht sündigen wollen wider den ganzen Geist des Weltenbaues, nichts anderes hineintragen, als das, was auf dem Strome der Liebe in das Weltenall hineingetragen wird.

Und derjenige, der künstlerisch empfinden kann, empfindet, wenn er aus der Fläche heraus für den Marmor formt, wie die Weisheit ihn überkommt in seinem Bewusstsein, wenn er den Baugedanken des Marmors ausführt. Derjenige, der einen solchen Baugedanken wie den hiesigen ausführt, empfindet, dass er in wirklicher Ergebenheit gegen die Größe des Weltenalls das bilden muss, was sich bilden lässt, wenn man in das weiche Holz hineinhöhlt, was in der Konkavität leben kann. Da hineinhöhlen darf man nur, wenn man in Liebe zum Weltenall hineinhöhlt. Niemand dürfte eigentlich eine Erhabenheit auf einer Fläche ausbilden, ohne überwältigt zu sein von dem weisheitsvollen Gehalt des Weltenalls. Niemand darf es wagen, die Sünde zu begehen, dem Stoff das eigene menschliche Wesen einzuprägen, den Stoff auszuhöhlen, der es nicht in Liebe zum Weltenall tut. Das aber sind die zwei Pole aller Menschheitsentwicklung: Idee oder Weisheit und Liebe. Es klingt uns entgegen aus Goethes Sprüchen in Prosa wie eine Grundlösung des Weltenrätsels, wenn Goethe sagt: Das Höchste, das der Mensch empfinden kann, ist der Zusammenklang von Idee und Liebe.

Dass dieser Zusammenklang hier zunächst nur, ich möchte sagen, wie stotternd erreicht worden ist in dem, was wir jetzt konnten, das ist uns bewusst. Aber es möchte dieser Bau nach den Intentionen, aus denen sein Gedanke geflossen ist, auch nichts anderes sein als ein Keim. Ein Keim aber darf nicht nur nach dem beurteilt werden, als was er sich zunächst darstellt, ein Keim muss beurteilt werden nach dem, was aus ihm herauswachsen kann. Damit einmal ein Anfang gemacht werde zu dem Wachsen dieses Keimes, sind diese Kurse veranstaltet worden. Und wir haben Sie gerufen aus dem Grunde, weil Sie Teile dieses Dornacher Baugedankens sind. Denn was ich Ihnen auch erzählen könnte über den Baugedanken von Dornach, es müsste alles ein Unfertiges sein, weil dieser Baugedanke nur vollendet wird dadurch, dass diejenigen, die ihn empfunden haben, hinausgehen in die Welt und - jeder an seinem Ort - dasjenige vollbringen, wozu dieser Baugedanke mit allem, was in dem Bau gepflegt werden kann, der Keim sein soll. Ich kann Ihnen nur von etwas Unvollendetem sprechen.

Fertig machen dasjenige, was hier gewollt ist, das kann man nicht in Dornach, das können nicht jene, die selbst noch so vollendet hier arbeiten würden; das können wirksam Sie, indem Sie hinausgehen in die Welt und vollenden, was hier zwar angedeutet, aber doch unvollendet bleiben muss. Nicht zur Bewunderung, nicht zur Bewertung des Baues sind Sie aufgerufen, sondern zur Fertigstellung dieses Baues, dazu, dass Sie das weitere Material sein mögen, in welchem der Weltengeist selber arbeitet, in welchem er von Ihnen in Freiheit ergriffen wird, auf dass in der heutigen sozialen Not, in dem heutigen entscheidenden weltgeschichtlichen Augenblicke, das getan werde für die Weiterentwicklung der Menschheit, was nicht zur Barbarei, sondern zu einem neuen lichtvollen Aufstieg der Menschheitsentwicklung führt. Das möchte man, dass die Wände, die Säulen, die Fenster, die Kuppelräume zu Ihnen sprechen: Werden Sie die Vollender des Baugedankens von Dornach! Denn in diesem Sinne haben wir wahrhaft auf Sie gerechnet.