Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 29 November 1919, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich der Probe, die wir Ihnen vorführen werden aus unserer eurythmischen Kunst, einige Worte vorausschicke.

Die menschliche Sprache, durch die wir uns im Leben verständigen, und welche benutzt wird von der Dichtkunst, um Künstlerisches zum Ausdrucke zu bringen, sie ist, wie bekannt ist, ein Erzeugnis des menschlichen Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane. Alles dasjenige, worauf wir unsere Aufmerksamkeit im gewöhnlichen Leben wenden gegenüber der menschlichen Sprache, das ist das Hörbare. - Im Gegensatze zu der gewöhnlichen hörbaren Sprache ist Eurythmie gedacht als eine stumme, aber sichtbare Sprache. Aber nicht so, wie schon die gewöhnliche menschliche Gebärde, wie die pantomimische Darstellung eine stumme Sprache ist, ist Eurythmie gedacht als eine stumme, aber sichtbare Sprache, sondern dasjenige, was hier als Eurythmie versucht wird, das ist in einer ganz gesetzmäRigen Weise herausgeholt aus dem Menschen selbst, so herausgeholt aus dem Menschen selbst, dass dabei zugrunde gelegt ist Goethes Weltanschauung und künstlerische Gesinnung.

So wie Goethe versucht hat, eine lebensvolle Lehre der Natur dadurch zu gewinnen, dass er bei Lebewesen untersucht hat, inwieferne das einzelne Organ zum Ausdruck bringt den ganzen Organismus, und wiederum der ganze Organismus nur ein komplizierteres Gebilde ist, das eine Umwandlung darstellt des einzelnen Organs, so versuchen wir auf eine Tätigkeit des Menschen, die hervorgebracht wird durch ein Organsystem - eben den Kehlkopf und seine Nachbarorgane -, so versuchen wir zu erlauschen, was da eigentlich vorgeht in dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen, um das dann anzuwenden auf die Bewegungsmöglichkeiten des ganzen Menschen.

Man kann durch eine gewisse Art - um uns dieses Goethe’schen Ausdrucks zu bedienen: sinnlich-übersinnlichen Schauens dasjenige nämlich sehen, was man im gewöhnlichen Leben nicht sicht, wenn man dem sprechenden Menschen zuhört. Sie brauchen ja nur sich zu erinnern, wie selbst durch die Physik klar wird, dass, indem ich hier spreche, durch mein Sprechen die Luft in Bewegung, in wellenartige Bewegung gebracht wird, so haben Sie schon einen Begriff von jener Bewegung, die Begleiterscheinung ist desjenigen, was wir selbst hören. Man kann aber weiter zurückgehen, eben durch eine Art sinnlich-übersinnliches Schauen, man kann sich, wenn man diese Fähigkeit des sinnlich-übersinnlichen Schauens hat, davon überzeugen, welche Bewegungen, und namentlich Bewegungsanlagen im menschlichen Kehlkopfe und seinen Nachbarorganen vorhanden sind, wenn der Mensch spricht.

Diese Bewegungsmöglichkeiten kann man dann übertragen auf den ganzen Menschen. So wie die ganze Pflanze im Sinne Goethes nur ein komplizierteres Blatt ist, so kann der ganze Mensch so seine Glieder bewegen, wie sonst Kehlkopf, Zunge, Gaumen und so weiter sich bewegen, wenn der Mensch spricht. Sichtbare Sprache also ist dasjenige, was versucht wird durch die Eurythmie.

Dadurch aber kommt man einem künstlerischen Element ganz besonders nahe. Nicht wahr, meine sehr verehrten Anwesenden, das Künstlerische beruht ja darauf, dass wir uns vertiefen können in das Wesen der Dinge, ohne abstrakte Begriffe und Ideen. Alles dasjenige, was bloße Erkenntnis ist, alles dasjenige, was ausgebildete Vorstellung ist, das stört das eigentlich Künstlerische. Wir müssen uns hineinvertiefen in die Rätsel des Daseins, und Sie können die Vermittlung von Vorstellung und Begriff aufnehmen. Gerade das geschieht unbewusst durch die Eurythmie von Seiten des Zuschauers. Das geschieht ganz bewusst von Seiten derjenigen, die eben diese Eurythmic ausführen.

Denn in unserer gewöhnlichen Sprache sind zwei Seiten durcheinanderwirkend: Das eine ist dasjenige, was als das Gedankenelement von der Seele aus unsere Worte durchdringt. Das ist etwas, was von dem Künstlerischen der Sprache wegfällt; das ist auch etwas, was sich mehr anlehnt an das Konventionelle, wodurch wir uns verständigen im Leben, wodurch also das philiströs-alltägliche, unkünstlerische Element der Sprache zustande kommt.

Aber in der Sprache wirkt auch die andere Seite des Seelischen: das Willenselement. In der gewöhnlichen Sprache wirkt zusammen das Gedankenelement mit dem Willenselement. Nun, sehr verehrte Anwesende, lassen wir gerade dieses Gedankenelement weg, indem wir die Willensimpulse aus dem Menschen herausholen in dieser stummen Sprache der Eurythmie. Und wir drücken diese Willensimpulse durch die gesamte Gliedmaßenwelt des Menschen aus. So sehen Sie gewissermaßen den Menschen selbst zu einem stummen Sprachwerkzeuge werden vor Ihnen auf der Bühne. Und was er ausdrückt durch diese Formbewegung, auch durch seine Bewegungen im Raume, das ist dasselbe, was sonst ausgedrückt wird durch die hörbare Sprache.

Indem wir uns so in das Menschenwesen selbst vertiefen, um uns offenbaren zu lassen, was im Innersten des Menschen als Bewegungsmöglichkeiten veranlagt ist, schalten wir gerade das Vorstellungselement der Sprache aus, dringen dadurch tiefer in das Wesen des Menschen ohne Begriffe und Ideen ein, in unmittelbarer Anschauung. Und wir erreichen gerade dadurch etwas elementar Künstlerisches. Sie sehen daraus, dass hier versucht wird etwas, bei dem alle bloße Geste, alles Pantomimische, alles Mimische, aller willkürliche Zusammenhang -wie es sonst in der Tanzkunst der Fall ist oftmals zwischen dem seelischen Inhalte und dem äußeren Eindruck - vermieden ist.

Die Eurythmie ist dadurch etwas wie die musikalische Kunst selbst. Wie die musikalische Kunst nicht ihren vollen Wert erreicht, wenn sie bloß Tonmalerei ist, so werden auch die eurythmischen Bewegungen nicht das, was wir künstlerisch suchen, wenn sie bloß pantomimisch ausdrücken würden das, was in der Seele vorgeht. Das tun sie nicht; sondern geradeso, wie in der Musik das Wesentliche liegt in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Töne, in dem melodiösen Element, so liegt das Wesentliche hier nicht in dem unmittelbaren Ausdruck, sondern in der gesetzmäßigen Folge der Bewegungen. Eine äußerlich sichtbare Musik ist daher die Eurythmie. Und so ist es auch, dass nichts Willkürliches darinnen ist, wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen, an verschiedenen Orten ein und dieselbe Sache eurythmisieren, eurythmisch darstellen, denn der individuellen Ausdrucksmöglichkeit ist nicht mehr Verschiedenheit gestattet, als wenn zwei Klavierspieler ein und dasselbe Musikstück nach persönlicher Auffassung wiedergeben.

Und dasjenige, was sonst unsere Sprache durchseelt an Lust und Leid, an Freude und an Enthusiasmus und so weiter, all das können wir auch durch die Formen und namentlich durch Gruppen darstellen — wobei die einzelnen Persönlichkeiten zusammenwirken durch die verschiedenen Bewegungen dieser Gruppen -, all das können wir hier auch in einer gesetzmäßigen Weise zum Ausdruck bringen. So ist es also eine stumme Sprache der Menschen in Bewegung, wodurch die Eurythmie wirken will.

Selbstverständlich muss alles Ästhetische im unmittelbaren Eindruck wirken, und ich sage Ihnen nur diese paar Worte voraus, damit Sie sehen, aus welchen Quellen, aus welchen künstlerischen Quellen diese Eurythmie geschöpft ist. Wie man in der Tat im Musikalischen eine innere Gesetzmäßigkeit der Töne in der Tonfolge, der Melodie und so weiter hat, so kommt man hier auf die Gesetzmäßigkeit der menschlichen Bewegungsmöglichkeiten selber.

Begleitet werden Sie das, was als stumme Sprache der Eurythmie vor Ihnen auftritt, auf der einen Seite hören von dem Musikalischen, das im Grunde genommen nur ein anderer Ausdruck ist, ein Ausdruck mit anderen Mitteln, begleiten[d] werden Sie hören auf der anderen Seite die Rezitation. Dasjenige, was in der Rezitation hörbar wird, wird in den bewegten Menschen auf der Bühne sichtbar. Beides wird parallel gehen. Eine Dichtung zum Beispiel wird rezitiert werden, also hörbar werden und die dichterische Kunst gleichzeitig eurythmisch vorgeführt - ein und dasselbe.

Nur wird dabei berücksichtig werden müssen, dass die Rezitationskunst, so wie sie heute betrieben wird, nicht gut zur Eurythmie verwendet werden dürfte. Denn heute berücksichtigt man in der Rezitationskunst— und sieht gerade darin das Große der Rezitationskunst - eigentlich den Prosainhalt der Gedichte, nicht das Rhythmische, das Taktvolle, das Reimmäßige, das zugrunde liegt. Das muss aber gerade bei jener Rezitationskunst berücksichtigt werden, die der rhythmischen Darstellung gerade dienen soll. Man muss also wieder auf die guten alten Formen der Rezitationskunst zurückkommen - und [so] wollen wir überhaupt wiederum für das Künstlerische eine Empfindung bekommen, eine bessere Empfindung wieder bekommen, als unsere heutige, etwas unkünstlerische Zeit. Unsere gegenwärtige Menschheit sucht im Künstlerischen auch vielfach den Prosagehalt einer Dichtung, den wortwörtlichen Inhalt in einem Gedichte.

Man braucht da nur zu erinnern, wie zum Beispiel Schiller, bevor er den wortwörtlichen Inhalt mancher seiner Gedichte im Sinne hatte, eine Melodie im Sinne hatte; und für diese Melodie, die nun in einer bestimmten Weise in seiner Seele lebte, suchte er dann erst den wortwörtlichen Inhalt. So sind die besten Schiller’schen Gedichte entstanden. Der wirkliche Dichter braucht eben das Formale, das zugrunde liegt dem Prosaelemente des Lebens.

Nun werden wir Ihnen zuerst aufzuführen haben eine Szene des ersten Teiles von Goethes «Faust». Da werden wir natürlich dasjenige, was gewissermaßen alltägliche Geschehnisse sind, entsprechend darstellen, wie man eben bühnenmäßig darstellt. Allein, der viel gesehen hat von den Versuchen, welche die Regiekunst der modernen Theatralik angewendet hat, um Goethes «Faust» in würdiger Weise auf die Bühne zu bringen, der weiß, wie schwierig es ist, dann dasjenige, was Goethe doch in den «Faust» hineingelegt hat, wirklich herauszuholen in der Darstellung, wenn Goethe, wie es ja auch an so vielen Stellen des «Faust» ist, in seine Dichtung hineinspielen lässt Übersinnliches, Geistiges. An vielen Stellen, wie Sie wissen - auch des ersten Teiles, insbesondere aber des zweiten Teiles des «Faust» — spielt Geistiges, Übersinnliches herein. Man kann die verschiedenen Regiekünste durchgehen, die angewendet worden sind: Es war wirklich viel geleistet, noch in den Achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts. Ich habe selbst in den Achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts Wilbrandt mit seiner liebenswürdigen Regiekunst, [der] den ganzen «Faust» auf die Bühne versuchte zu bringen, kennengelernt. Es war auch wiederum eine gewisse Vertiefung für die Interpretation [die] Mysteriendichtung, die [Devrient] auf die Bühne brachte und so weiter. Es ist ja viel versucht worden; allein immer bleibt etwas Unbefriedigendes gerade bei den Szenen zurück, wo Geistiges, Übersinnliches hereinspielte und dargestellt werden sollte.

Da versuchen wir nun, während wir nun das Übrige der Szenen rein bühnenmäßig darstellen, versuchen wir die «Geisterszene» durch Eurythmie gerade herauszuholen. Wir werden also jetzt vor der Pause rein bühnenmäfßig darstellen die erste Szene von «Faust», erster Teil, soweit dies in Betracht kommen kann. Also die Szene im Studierzimmer, die Pudelszene, wo also der Pudel stört den Faust beim Übersetzen der Bibel; und wo dann die Geister hereinkommen, da versuchen wir gerade durch diese stumme Sprache der Eurythmie wirklich in Bezug auf die Geisterszene aus dieser Weltdichtung herauszuholen, was in ihr liegt.

Goethe war sich bewusst, dass er viel so innerlich Menschliches in seine «Faust»-Dichtung hineingelegt hatte, dass er eigentlich selbst bis in die 20er Jahre hinein nicht daran gedacht hatte, den ersten Teil des «Faust» auf die Bühne zu bringen. Beim zweiten Teil war er sich dann bewusst, dass er den «Faust II» für die Bühne bearbeitet hat; aber der erschien ja erst nach Goethes Tode. Aber sehen Sie, der «Faust» war doch eine so gewaltige Weltdichtung, dass andere Leute darauf gekommen sind, den «Faust» aufzuführen, wirklich ihn auf die Bühne zu bringen. Goethe hatte nicht daran gedacht; für ihn war der Faust eben etwas innerlich menschliches Dargestelltes.

Mein alter Freund und Lehrer, Karl Julius Schröer, war sehr befreundet mit Laroche, der ein berühmter Schauspieler zur Zeit Goethes noch war. Laroche kam an der Spitze einer Deputation zu Goethe mit dem Vorschlage - es war erst Ende der 20er Jahre -, den «Faust» auf die Bühne zu bringen. Laroche berichtete dem Schröer: «Ja, da hat uns Goethe schön angefahren! Wütend wurde er, wie er hörte, wir wollten den «Faust» auf die Bühne bringen. Er sagte zu uns: «Ihr Esel'» Sie sehen, bei Goethe war schon ein rechter Zorn notwendig — und eine Überraschung. Denn Goethe, der dazumal wirklich schon ein artiger Herr geworden war, der «dicke Geheimrat mit dem Doppelkinn», der wurde nicht ohne Weiteres so unartig gegen so ausgezeichnete Leute wie zum Beispiel Laroche war, wenn er sie «Esel» nannte. Da musste er schon durchaus geglaubt haben, dass cs gar nicht möglich sei, den «Faust» auf die Bühne zu bringen. Er hat sich ja auch sonst öfter dann später darüber ausgesprochen.

Aber man hat - mit Recht - immer wieder versucht, den «Faust» auf die Bühne zu bringen. Wir glauben nun tatsächlich, dass man für gewisse Szenen das, was Goethe in seinen «Faust» hineingeheimnisst hat, durch das Zu-Hilfe-Kommen an einzelnen Stellen mit der Eurythmie herausholen kann. Auch das betrachten Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, natürlich nur als einen Versuch; wie ich Sie überhaupt bitten möchte, dasjenige, was wir Ihnen heute noch vorführen können, als den Anfang erst der eurythmischen Kunst zu betrachten, die späterhin vervollkommnet werden soll.

Wir werden also zunächst, vor der Pause, den «Faust», erster Teil, erste Szene bringen, und dann nach der Pause Gedichte Dichtungen, Musikalisches, wo wir alles ganz eurythmisieren werden. In der «Faust»-Szene-Darstellung sind nur einige Stellen eurythmisiert. Aber im zweiten Teil unseres Programms werden wir Ihnen dann alles vollständig eurythmisch vorführen. Und da bitte ich Sie eben, die ganze Vorstellung so aufzufassen, dass Sie Nachsicht üben; denn wir sind mit der eurythmischen Kunst, die das will, was ich dargestellt habe, eigentlich erst im Anfange.

Wir glauben aber, wenn unsere Zeitgenossenschaft dieser neuen Kunst richtiges Verständnis und Interesse entgegenbringt, dass sie vervollkommnet werden kann, entweder noch durch uns oder durch Andere - wahrscheinlich das Letztere -, und dass dann einmal die Zeit kommen werde, wo sich diese Kunst, die den ganzen Menschen als Instrument verwendet, also das Höchste, was wir im Dasein haben, dass sich diese Kunst als vollberechtigte neben andere ältere vollberechtige Künste wird hinstellen können.