Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 23 November 1919, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Sehr verehrte Anwesende!

Wir werden Ihnen eine Probe unserer eurythmischen Kunst zu geben versuchen. Gestatten Sie, dass ich dieser Aufführung einige Worte über dasjenige voraussende, was eigentlich diese unsere eurythmische Kunst will. Sie steht ja erst im Anfange ihrer Entwicklung, und wir dürfen nur hoffen, dass, wenn sich dasjenige ausbildet, was veranlagt ist in dieser eurythmischen Kunst, dann wird sich neben die anderen Kunstformen etwas hinstellen können, was in der Tat aus höchsten künstlerischen Quellen geschöpft ist. Aber ich bitte immer dabei zu berücksichtigen, dass wir erst im Anfange dieser Kunstentwicklung stehen.

Wie alles, was hier getrieben wird als anthroposophische Bewegung, und wovon dieser Bau, wenn er einmal fertig sein wird, der Repräsentant sein soll, die Repräsentation sein soll, so ist auch, wenn auch in einem eng begrenzten Gebiete, diese eurythmische Kunst aus einer Seelenlehre geschöpft, die auf Goethe’scher Weltauffassung, auf Goethe’scher Kunstanschauung beruht. Dasjenige, was Goethes Weltauffassung ist, was Goethe’sche Kunstgesinnung ist, es ist noch lange nicht genügend gewürdigt, und es wird wahrscheinlich in der zukünftigen geistigen Entwicklung der Menschheit eine viel größere Rolle spielen, als sich die heutige Menschheit schon träumen lässt.

Dasjenige nun, was hier versucht wird, das kann sich berufen auf ein schönes Goethe-Wort, das Goethe gebraucht da, wo er daran geht, den großen, kunstverständigen Winckelmann zu glorifizieren, zur vollen Anerkennung zu bringen. Goethe sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich wiederum als eine ganze Natur, und er bringt in seinem eigenen Seelenleben Maß, Harmonie, Bedeutung zusammen, um sich zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben. - Wenn man nun versucht, den ganzen Menschen mit seinen inneren Bewegungsmöglichkeiten selbst zum Instrumente des Kunstwerkes zu machen, so muss in der Tat durch eine solche Kunst etwas herauskommen wie eine Zusammenfassung der Weltgeheimnisse. Denn in dem Menschen selbst sprechen sich ja wie in einem großen Zusammenhange alle Weltengeheimnisse aus.

Was wir durch die Eurythmie versuchen wollen, meine sehr verehrten Anwesenden, das ist, den ganzen Menschen zum Ausdruck einer stummen Sprache zu verhelfen, einer Sprache, welche dadurch entsteht, dass man gewissermaßen den ganzen Menschen zum Kehlkopfe macht. Sie wissen ja, wenn wir dem sprechenden Menschen zuhören, so strengen wir zunächst den Sinn des Gehöres an. Wir wenden die Aufmerksamkeit dem zu, was gehört werden kann. Derjenige aber, der - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - sinnlich-übersinnlich dasjenige schauen kann, was sich als die eigentlichen Wesensgeheimnisse hinter den äußeren Erscheinungen der Natur und des Menschenwesens verbirgt, der weiß, dass im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen, während der Laut an unser Ohr dringt, immerfort Bewegungen stattfinden oder wenigstens Bewegungsanlagen tätig sind.

Wir können uns dieselbe Sache auch physikalisch so vorstellen, dass wir uns sagen: Indem ich hier spreche zum Beispiel, bringt mein Sprachorgan die Luft in regelmäßige Bewegung. Diese Bewegungen sind im Grunde genommen die Fortsetzung nach außen desjenigen, was an Bewegungsanlagen im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen vorhanden ist. Schaut man dieses, lernt man es erkennen, wie man es im gewöhnlichen Leben nicht beachtet, dann kann man es übertragen auf die Bewegung der Arme und die Bewegung anderer Glieder des menschlichen Organismus, und dann kann man eine stumme Sprache schaffen, in der der ganze Mensch zum vollen Ausdruck, zur vollen Offenbarung bringt dasjenige, was sonst verborgen als Bewegungsanlagen im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen entsprechend vorhanden ist.

Man kann dieselbe Sache auch noch anders darstellen. Man kann sagen: Indem wir sprechen, fließen zusammen zwei Elemente des menschlichen Wesens. Vom Kopfe her, mehr sichtbarlich gesprochen, erströmt in unsere Sprache her dasjenige, was wir in den Vorstellungen, in den Gedanken haben. Aber mit diesen Vorstellungen, mit diesen Gedanken, gliedert sich dasjenige zusammen, was aus dem Willen des Menschen kommt. Wir können es fühlen, wenn wir Veranlagung zu einem solchen Fühlen haben, dass eigentlich von einem Menschen, welcher spricht, insbesondere dann, wenn wir der künstlerischen Sprache, der Dichtung zuhören, dass dann eigentlich unser ganzes menschliches Wesen in eine Art innerlichen Mitschwingens, in eine Art innerlichen Mitlebens kommt, gewissermaßen in eine tanzende Bewegung. Im gewöhnlichen Leben unterdrücken wir diese tanzende Bewegung. Allein derjenige, der unseren Sprachorganismus kennt, der weiß, dass eigentlich immer etwas mitschwingt in unserem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen, wenn wir einem anderen Menschen zuhören.

Das ist durchaus etwas, was heute auch schon die Wissenschaft anerkennt, dass feinere Schwingungen, Bewegungen auch stattfinden in den Sprachorganen des zuhörenden Menschen. Da ist etwas Geheimnisvolles im ganzen menschlichen Wesen gerade beim Zuhören, aber auch beim Sprechen. Wir versuchen nur, den Menschen selber in Ruhe zu halten und [Lücke im Text], also Willensbewegungen und diejenigen Organe, die mit dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen zusammenhängen, wenn wir im gewöhnlichen Leben sprechen.

Dasjenige, was sonst im gewöhnlichen Leben vom Willen zur Ruhe gebracht wird, das bringen wir besonders zur Offenbarung in der Eurythmie. Sodass der ganze Mensch willentlich dasjenige ausdrückt, was sonst nur, möchte ich sagen, mehr an der Körperoberfläche, an dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen zum Ausdruck kommt. Dabei unterdrücken wir von selbst das Gedankenleben, das Vorstellungsleben. Die Ideen schalten wir vollständig aus. Sodass durch den ganzen Menschen, der gleichsam als ein vergrößerter Kehlkopf vor uns auf der Bühne seine Bewegungen macht, eine stumme Sprache zum Ausdruck kommt.

Wenn wir eine solche Sprache schaffen, dann müssen wir uns allerdings klar sein, dass sie etwas anderes sein muss als dasjenige, was sonst als Pantomimisches, als mimische Darstellungen, als Darstellungen durch irgendwelche Gesten wirkt. Alles, was willkürliche Bewegung bloß ist, was bloße Mimik, was bloße Pantomime ist, muss eigentlich in dieser eurythmischen Kunst ausgeschlossen sein. Wie in der musikalischen Kunst nicht das eigentlich Künstlerische auf der Tonmalerei beruht, sondern auf der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge des Melodiösen [und anderer Elemente], so beruht auch in der Eurythmie alles auf der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge derjenigen Bewegungen, die der ganze Mensch ausdrückt. Alles Willkürliche fällt weg. Es ist alles abzulesen, was gesetzmäßig der Eurythmie zugrunde gelegt wird, von den Bewegungen des menschlichen Sprachorganismus [selbst].

Daher ist es auch so, dass wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an verschiedenen Orten dieselbe Sache darstellen, der persönlichen Auffassung kein größerer Spielraum gewährt ist, als wenn zwei Klavierspielende an verschiedenen Orten in ihrer Art und persönlichen Auffassung ein und dieselbe Beethovensonate spielen.

Begleitet werden sie auf der einen Seite sehen dasjenige, was auf der Bühne dargestellt wird, für gewisse Teile desselben vom Musikalischen - denn das Musikalische ist nur eine andere Art des Aussprechens desjenigen, was in der Seele lebt, als die Eurythmie -, und wiederum andere Partien werden Sie begleitet finden von der Rezitation, von der kunstvoll gestalteten Sprache der Dichtung. Dasjenige, was in der Dichtung, in der Rezitation hörbar wird, dasselbe wird in der Eurythmie stumm sichtbar gemacht. Nur muss die Rezitation zurückgeführt werden zu ihren guten alten Formen. Heute ist man in der Rezitation auf einem Abwege. Es wird eigentlich das Prosaische, das der Dichtung zugrunde liegt, besonders berücksichtigt im heutigen Leben, nicht das Taktmäßige, das Rhythmische, das überhaupt Künstlerisch-Formale, das zugrunde liegt der eigentlichen Dichtung. Man würde mit der heutigen Rezitationskunst die Eurythmie nicht begleiten können.

Man kann das nur, wenn man zurückgeht auf die wirkliche Rezitationskunst, wie sie zum Beispiel Goethe auch im Sinne hatte, wenn er nicht nach dem wortwörtlichen Inhalte seine «Iphigenie» - also sogar ein Dramenwerk - einstudierte mit seinen Schauspielern: Er studierte sie ein mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister, um auf das Rhythmische, auf die eigentlich künstlerische Gestaltung den Hauptwert zu legen. Man hat heute nicht viel Vorstellung von dem, wie Goethe eigentlich ein Drama, wie er es gestaltete, auf die Bühne gebracht sehen wollte. Aber wenn man in das Seelenleben des Dichters blickt, dann, meine sehr verehrten Anwesenden, wird man auch bewahrheitet finden, dass das eigentliche Künstlerische in der Dichtung nicht in dem wortwörtlichen Inhalte liegt. Schiller hat bei vielen seiner besten Gedichte zunächst nicht den wortwörtlichen Inhalt im Sinne gehabt, sondern ein melodiöses Element. Gleichgültig war es ihm zunächst, welchen Sinninhalt das Gedicht haben sollte; auf den melodiösen Gehalt kam es ihm an, dann suchte er erst den wortwörtlichen Inhalt dazu. - So müssen wir als Begleiterin der Eurythmie auch die Rezitationskunst zum wirklich Künstlerischen wiederum zurückführen.

In der Eurythmie selbst werden Sie alles dasjenige dargestellt sehen, was sonst in der Lautsprache zum Ausdrucke kommt durch die Gesetzmäßigkeit der Lautsprache, in der stummen Sprache der Eurythmie selber. Sie werden aber alles dasjenige, was sonst die Rede durchglüht an innerer Seelenwärme, an Lust und Leid, an Freude und Schmerz, das werden Sie durch die Bewegungen der Eurythmisten im Raume, durch die Verhältnisbewegungen der Gruppen zueinander dargestellt finden. Alles dasjenige, was man durch die Lautsprache darstellen kann, man kann es auch darstellen durch die eurythmische stumme Sprache.

Wir werden nun im zweiten Teil heute nach der Pause eine Probe geben von alledem, wie man durch Eurythmie Dichtungen darstellen kann. Allein, wir haben uns überzeugt davon, meine sehr verehrten Anwesenden, dass man auch der dramatischen Kunst, insbesondere einer solchen dramatischen Kunst, die sich von dem bloß realistischen Menschlichen, von dem bloßen physischen Erdendasein erhebt zu dem übersinnlich-geistigen Dasein, durch die Eurythmie Geistesquellen der Darstellung zuführen kann. So etwas ist ja insbesondere in der Goethe’schen «Faust»-Dichtung der Fall.

Goethe hat seinen Faust, namentlich [in] den ersten Teil-Sie wissen ja, Goethe hat an seinem «Faust» 60 Jahre lang gearbeitet -, [er hat] hineingeheimnisst in diesen «Faust» alles dasjenige, was er an inneren Erlebnissen sinnlicher und übersinnlicher Natur in dem langen Leben erfahren hat. In seinem ersten Teil hat er gar nicht daran gedacht, die «Faust»-Dichtung so zu gestalten, dass sie bühnenmäßig sein sollte. Goethe hat, wie er selbst sagt, als er jugendlich seinen «Faust» im ersten Teile ausgestaltete, nur daran gedacht, dasjenige, was ihm in der Seele lebte, in diese große Dichtung hineinzugeheimnissen. Ganz ferne lag es ihm, an irgendeine bühnenmäßige Darstellung zu denken.

Man hat einzelne Teile ja bald dargestellt, mit oder ohne Musik. Allein Goethe war immer nicht recht einverstanden — meine sehr verehrten Anwesenden, Sie wissen, der zweite Teil, den er dann ganz bühnenmäßig gedacht hat, ist ja erst nach seinem Tode erschienen -, Goethe war immer nicht damit einverstanden, wenn man den ersten Teil auf die Bühne bringen wollte. Und wie wenig er geneigt war, das, was er eigentlich nur geistig in der Anschauung hatte, äußerlich, körperlich auf die Bühne zu bringen, das geht aus einer Tatsache hervor, die wirklich für diese Sache recht charakteristisch ist.

Einer der größten deutschen Schauspieler, Laroche, war ja noch ein Zeitgenosse Goethes und mit Goethe in Weimar befreundet. Ich selbst kannte durch meinen alten Lehrer, Karl Julius Schröer, wiederum einen guten Bekannten von Laroche. Und Laroche erzählte dem alten Schröer, wie er, Laroche, als angesehener Schauspieler mit angesehenen Herren in Weimar als Deputation sich zu Goethe begeben hat, um - verhältnismäßig spät, am Ende der zwanziger Jahre - Goethe den Plan vorzulegen, den «Faust» auf die Bühne zu bringen. Es konnte damals ja, da der erste Teil ja nur da war, nur von dem Auf-die-Bühne-Bringen des ersten Teiles gesprochen werden. Und Laroche schilderte, er habe den alten Goethe noch in seinem Zorne so wie gegenwärtig vor sich. So stark war dieser Goethe’sche Zorn darüber, dass man daran dachte, die nie für die Bühne gedachte «Faust»-Dichtung auf die Bühne zu bringen, dass er in seinem Zorn, trotzdem er lauter angesehene Herren vor sich hatte, sie anfauchte: «Ihr Esel!» So begegnete Goethe der ersten Deputation, die seinen «Faust» auf die Bühne bringen wollte.

Nun, selbstverständlich denkt man heute nicht daran, irgendwie den «Faust» von der Bühne auszuschließen. Allein, diejenigen, die sich mit solchen Dingen beschäftigen, die wissen, wie schwer es ist in der Regiekunst, diesen «Faust» wirklich so darzustellen, dass alles dasjenige herauskomme, was in Goethes Seele gelebt hat.

Nun haben wir Verschiedenes versucht gerade mit Bezug auf diejenigen der Szenen, in die sich ja immer bei Goethes «Faust» hineinmischen in die rein irdischen Vorgänge übersinnliche Vorgänge — Vorgänge, die in die geistige Welt hineinreichen mit Bezug auf das menschliche Seelenleben -, mit der Eurythmie zu Hilfe zu kommen. Und so wollen wir im ersten Teil vor der Pause Ihnen vorführen die Szene, wo Faust die Bibel übersetzt, im Studierzimmer sitzt und dem Mephisto begegnet. Wir wollen Ihnen diese Szene vorführen, wo ja tatsächlich die übersinnliche Welt in Fausts Leben hereinspielt, wo man danach suchen muss, wie man dasjenige, was da als übersinnliche Welt hereinspielt, auch in äußeren sichtbaren Formen zum Ausdruck bringen kann.

Es hat sich uns bei dieser und bei anderen Szenen gezeigt, wie man wirklich das, was in anderen Bühnenmitteln nicht möglich ist, mit Zuhilfenahme der Eurythmie zur Darstellung bringen kann. So werden wir also im ersten Teil vor der Pause, Ihnen eine Goethe’sche Szene, eine Szene aus Goethes «Faust» vorführen, die selbstverständlich in ihren übrigen Partien so dargestellt wird, wie man eben dramatisch darstellt. Aber da, wo sich der Gang der Handlung zum Übersinnlichen erhebt, da soll die Eurythmie zu Hilfe genommen werden. Da werden wir also eine Probe davon sehen, wie man bei Dichtungen, bei dramatischen Dichtungen da, wo sie sich ins Übersinnliche erheben, mit der Eurythmie eine gute Hilfe bei der bühnenmäßigen Darstellung eröffnen kann.

Nach der Pause werden wir Dichtungen vorführen, die ganz durch und durch eurythmisiert werden. Bevor wir mit solchen Vorstellungen beginnen, möchte ich Sie noch bitten, mit Nachsicht unsere Vorstellungen aufzunehmen, da durchaus das ernst gemeint ist, was ich im Anfange sagte, dass wir erst vor einem ersten Versuch bezüglich dieser eurythmischen Kunst uns befinden. Wir sind aber überzeugt, dass, wenn die Zeitgenossen diesen Versuchen Interesse entgegenbringen, dass die Eurythmie entweder durch uns - oder wahrscheinlich durch andere — dasjenige, was sie heute als einen Anfang bringt, zu größerer und immer größerer Vollkommenheit bringen wird, sodass sich die Eurythmie neben andere Kunstformen als vollwertige neue Kunstform wird hinstellen können.