Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 30 November 1919, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Bevor wir uns erlauben, eine kleine Probe unserer eurythmischen Kunst vorzuführen, gestatten Sie, dass ich mit ein paar Worten auf die Quelle dieser eurythmischen Kunst hinweise. Es ist dieses kleine Gebiet aus der Geistesströmung heraus, die wir hier vertreten und für die unser hier befindlicher Bau die äußere Repräsentanz ist. Es ist dieses kleine Stück wie alles Übrige eigentlich heraus entsprungen aus der ganzen Weltanschauung. Diese Weltanschauung umfasst ja im weitesten Sinne auch eine gewisse künstlerische Stellung zur Welt.

Nun, es ist natürlich nicht ohne Weiteres einzusehen, wie gerade das, was wir hier Eurythmie nennen, herausfließt aus der ganzen Weltanschauung; aber ich werde mich etwa in folgender Weise verständlich machen können.

Dasjenige, was wir durch unsere menschliche Sprache - sei es im gewöhnlichen Leben, wenn wir uns einfach für den menschlichen Verkehr durch Worte und Sätze verständigen, sei es, dass wir uns künstlerisch-dichterisch ausdrücken in Dichtung oder Rezitation -, was wir auf diese beiden Arten durch die Sprache zum Ausdruck bringen, das fließt beim Menschen aus zwei Strömungen zusammen: Aus einer Strömung, die man nennen könnte die Gedankenströmung, die Vorstellungsströmung - gewissermaßen aus all dem, was sich aus den Organen unseres Kopfes, unseres Hauptes in den Kehlkopf, Gaumen und so weiter - all das, was zur Sprache gehört -, ergießt. Da hinein mischt sich nun, indem es sich mit dem Vorstellungselement durchdringt, dasjenige, das aus dem ganzen Menschen eigentlich kommt - das Willenselement. In der Sprache fließen wirklich zusammen Vorstellungselement und Willenselement. Und die beiden werden erst durchdrungen von dem Gemütselement, von den Gefühlen, von Lust und Leid, Freude und Schmerz, die wir in das hineinergießen, was als Vorstellungsbewegung und Willensbewegung auch im Sprechen, auch im künstlerischen Sprechen, zustande kommt.

Indem wir nun diesem Sprechen zuhören, wenden wir selbstverständlich unsere Aufmerksamkeit dem Gehörten zu. Aber während der Mensch sich hörbar macht durch die Sprache, sind seine Sprachorgane — Kehlkopf, Zunge, Gaumen und so weiter - in einer Bewegung. Und was noch stärker ist als diese Bewegung, das sind die Bewegungsanlagen. - Außerdem kann ja jeder sich den Zusammenhang der Bewegung in dem Ton — auch im gewöhnlichen Sprechen außerhalb der Musik — klar machen, wenn er sich vergegenwärtigt, dass, während ich hier spreche, setze ich die Luft in Bewegung, in Schwingungen. Und gerade darauf beruht das Hören.

Und wenn man durch dasjenige, was Goethe sinnlich-übersinnliches Wahrnehmen nennt, seine Aufmerksamkeit richtet auf dasjenige, was im Kehlkopf und in den anderen Sprachorganen zugrunde liegt dem Sprechen: Man kann gerade dasjenige erschauen durch ein gewisses übersinnliches geistiges Erkennen, worauf man keine Aufmerksamkeit richtet, wenn man einfach dem Gehörten zuhört. Das kann man nun übertragen, was man so an Bewegungsmöglichkeiten des Kehlkopfes erlauscht - der Zunge, des Gaumens und so weiter -, das kann man übertragen auf die Glieder des ganzen Menschen. Und die Menschen, die Sie hier auf der Bühne eurythmisierend sehen werden, die führen dann mit ihren Armen, Händen und so weiter Bewegungen aus. Diese Bewegungen sind nicht willkürlich. Es ist nicht wie beim gewöhnlichen Tanz oder bei der gewöhnlichen Pantomime. Es sind nicht Augenblicksgesten, sondern es ist gesetzmäßig dasjenige herausgeholt aus dem Menschen, was ganz gleich ist dem, was auch gesetzmäßig an Bewegungsanlagen in dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen beim Sprechen zugrunde liegt.

Also in unserer Eurythmie ist nicht irgendwie Erfundenes, sondern alles den Geheimnissen der Menschenwesenheit, der Natur abgelauscht. Gewissermaßen wird der ganze Mensch Kehlkopf; nur wird selbstverständlich eine stumme Sprache dadurch erzeugt. Diese stumme Sprache, die ist nun Eurythmie. Dadurch bleibt aber aus dieser stummen Sprache gerade das Vorstellungselement des verständigen Sprechens aus, und es wird in die Glieder hinübergenommen. Indem sie sich bewegen, ist nur das Willenselement, das sonst mehr oder weniger sogar beim Sprechen angeregt wird, zum Ausdrucke kommend.

Wenn sie nun bedenken, dass alles wahrhaft Künstlerische eigentlich darinnen besteht, dass man alles wahrhaft Künstlerische dadurch erkennt, dass man die Geheimnisse, die in den Dingen sind, in unmittelbarer Anschauung sich offenbaren lässt mit Ausschluss der Vorstellungen, der Ideen und Gedanken, werden Sie zugeben, dass gerade, indem man die Geheimnisse des Menschen, den man selber wie ein musikalisches Instrument benützt für seine inneren Bewegungsmöglichkeiten, dass gerade dadurch dem Künstlerischen durch die Eurythmie im höchsten Maße Rechnung getragen ist — gerade durch die Ausschaltung des Gedanklichen und durch die Einschaltung des geheimnisvollen Willens, den wir nur ahnen können. Indem wir die Bewegung sehen, wird dasjenige erzeugt, was im eminentesten Sinne für die Anschauung das Künstlerische ist.

Und so kommt in dieser stummen Sprache, die wir die Eurythmie nennen, ganz besonders die Möglichkeit zustande, künstlerisch zu wirken. Denn sehen Sie, unsere gewöhnliche Umgangssprache, die ja auch der Dichter benutzen muss, sie ist immer mehr und mehr abgekommen von ihrem ursprünglichen Charakter. Wenn wir mehr in die Urzeiten der Menschheit zurückgehen, dann finden wir, dass die Ursprachen viel poetischer waren, viel künstlerischer gestaltet in sich. Unsere Sprache ist schon sehr abstrakt, sehr prosaisch geworden. Dadurch empfinden wir es heute keineswegs mehr in allen Fällen, wo die Leute dichten, dass durch die Sprache ein wirklich Künstlerisches zum Vorschein kommt. Man wird sogar nicht fehlgehen, wenn man sich heute sagt: Neunundneunzig Prozent von alledem, was gedichtet wird, könnte eigentlich ebenso gut aus unserer Geisteskultur wegbleiben. Vielleicht ist nur ein Prozent von dem, was heute gedichtet wird, wirklich wert, dass es auftrete. Denn unsere Sprache ist - und fast alle europäischen Sprachen, mit Ausnahmen der östlichen - schon über das Stadium hinaus, wo sie das eigentliche formal Künstlerische noch völlig zum Ausdruck bringen können.

Daher wird es gerade möglich, durch diese stumme Sprache der Eurythmie so etwas zu erfüllen, wie es der Goethe’schen Kunstgesinnung entspricht. Goethe sagte so schön im Buch über Winckelmann: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, sieht er sich wiederum als eine ganze Natur an, und bringt in sich neuerdings wieder den einen Naturgipfel hervor, indem er Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung der Dinge zusammennimmt und sich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt. Und wenn man nun den ganzen Menschen selber als Instrument benutzt - dieses vollkommenste Instrument unseres Erdendaseins -, so kann man ganz gewiss aus ihm heraus Geheimnisse des Universums finden, die sich künstlerisch viel mehr gestalten lassen, als dasjenige ist, was wir heute aus unserer konventionellen Sprache herausholen können.

Und so können wir sagen: Diese Eurythmie ist - nur dass sie etwas für die Augen ist und nicht für die Ohren - von einer innerlichen Gesetzmäßigkeit durchdrungen wie die Musik. Wie bei der Musik das Künstlerische nicht in der Tonmalerei besteht, sondern in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Töne, so ist auch hier in der Eurythmie alles auf die gesetzmäßige Folge der Bewegungen gebaut; nichts ist willkürlich - alles muss so sein. Wie auch in der Musik es so sein muss, wie es eben immer gesetzmäßig gestaltet ist, so wenig ist es etwas Willkürliches, dass, wenn zwei Menschengruppen oder zwei Menschen ein und dieselbe eurythmische Sache an zwei verschiedenen Orten darstellen, die subjektive Auffassung nicht verschiedener sein kann als zum Beispiel die subjektive Auffassung zweier Klavierspieler, die ein und dasselbe Musikstück spielen.

Alles Pantomimische, alles Willkürliche ist entfernt; wenn so noch etwas auftritt, so beruht es eben nur darauf, dass wir erst im Anfange mit unserer eurythmischen Kunst stehen und noch manches nicht so vollkommen ist, als wir es gerne hätten in unseren eurythmischen Darbietungen.

Man kann in der eurythmischen Sprache aber auch alles dasjenige ausdrücken, was die Sprache beseelt, alles was an Lust und Leid, an Freude und Schmerz, als Enthusiasmus von unserer Seele ausströmt durch die Sprache des Menschen. Wir drücken es aus dadurch, was der Einzelne im Raume macht, was durch die Verhältnisse der Gruppenbewegung zueinander gemacht wird. Dasjenige, was die Seele bewegt, ist also auf der eine Seite bühnenmäßig dargestellt. Begleitet werden Sie es zum Teil hören durch Musikalisches, was nur ein anderer Ausdruck, ein hörbarer Ausdruck ist desjenigen, was in stummer Sprache durch die Eurythmie zum Ausdruck kommt.

Auf der anderen Seite werden Sie es auch begleitet hören von der Rezitation. Wir stellen ja im Wesentlichen Dichterisches dar; aber gerade, wenn als Begleitung auf der Bühne zu der stummen Sprache der Eurythmie auftritt die Rezitation oder Deklamation, da muss wiederum zurückgeschritten werden zu den guten alten Formen des Rezitierens und Deklamierens. In diejenigen Zeiten muss zurückgeschritten werden, in denen man noch nicht so abstrakt war wie heute. Heute wird ein großer Wert daraufgelegt, in der Rezitationskunst mehr den prosaischen Inhalt der Sprache in der Dichtung zu betonen. Darinnen erreicht man ein gewisses Raffinement. Allein, darauf kam es eigentlich dem wirklichen Dichter nie an.

Man braucht sich nur zu erinnern, wie Schiller bei den wichtigsten seiner Dichtungen zuerst nicht den wortwörtlichen Inhalt in seiner Seele hatte, sondern etwas Melodienhaftes, das so summte, in seiner Seele hatte. Und indem er innerlich formal dieses melodienhafte, musikalische Gesangselement hatte, das noch ganz wortlos in ihm war, gliederte er erst daran Worte, die gewissermaßen nur die Nebensache sind für das innerlich Taktmäßige, Rhythmische. Wenn man zurückgeht auf gewisse Stufen [der Rezitation], wie man sie jetzt kaum noch sehen oder hören kann, sieht man, ich möchte sagen — wie da schon eine gewisse primitive Eurythmie vorhanden war. Die Leute, Bänkelsänger zumeist, wie man sie in unserer Jugend auf dem Lande noch hat hören können, singen hat hören können, die gingen rezitierend, gestikulierend auf und ab, in dem sie ihre oft recht minderwertigen Dichtungen darstellten.

Das eigentliche künstlerische Element des menschlichen Lebens ist ja sehr zurückgegangen, und wenige Menschen haben heute noch eine Ahnung davon, dass in verhältnismäßig gar nicht weit zurückliegenden Zeiten - wenigstens für gewisse Erdterritorien - die Arbeit stark mit dem Rhythmus verbunden war. Wenn man diese oder jene Arbeit verrichtete, bewegte man sich rhythmisch. Dieses eigentlich Rhythmische, es wurde dann auch angewandt auf dasjenige, was das eigentlich Künstlerische der Lautsprache ist.

Auf dieses eigentlich Künstlerische, das Rhythmische, müssen wir in der Lautsprache, müssen wir in der Rezitationskunst und Deklamationskunst wiederum zurückgehen, cs wiederum hervorheben. Daher werden sie beim Rezitieren, das hier die Eurythmie begleitet, vernehmen, wie wir wiederum das Rhythmische, das Taktelement im Rezitieren zu Geltung bringen. Sonst könnte man mit der heutigen Rezitations- und Reklamationskunst die Eurythmie nicht begleiten, denn die Eurythmie, die im Wesentlichen aus dem Element des Willens geboren ist, die macht Anspruch darauf, dass das ProsaRezitieren, das Betonen des wortwörtlichen Inhaltes, zurücktritt und die unmittelbare Anschauung desjenigen, was in Reim, Rhythmus und so weiter liegt, dass das gerade auch durch die Rezitation und Deklamation zum Ausdrucke komme.

Nun werden wir Ihnen vor der Pause darstellen eine dramatische Szene aus dem ersten Teil von Goethes «Faust», im Studierzimmer, da, wo er [Faust] die Bibel übersetzt, vom Pudel gestört wird. Das, was wir hier darstellen, das ist natürlich nicht in sehr großem Maße eurythmisch dargestellt, sondern es ist, wie sonst es gemacht wird, bühnenmäßig dargestellt. Aber bei Goethe - gerade bei dieser Weltdichtung Goethes, beim «Faust» - da treffen wir auf elementarische Stellen, die treten in das Übersinnliche, in das Geistige ein. Die geistige Welt spielt fortwährend herein in die menschliche Welt.

Das ist außerordentlich schwierig darzustellen. Und Goethe hat beim zweiten Teil des «Faust» allerdings immer bühnenmäßig gedacht — da hat er schon seine eigene Kunstanschauung etwas verändert gehabt -, aber beim ersten Teil des «Faust» hat er überhaupt nicht an eine Aufführung gedacht. Er hat einfach dasjenige, was an das menschliche Seelenleben, an Lust und Leid herandringen kann, was an Niederdrückendem und Erhabenem hereinspielen kann, hineingeheimnissen wollen in diese Kunstwerke, an denen er aber Jahrzehnte gearbeitet hat.

Und wie gesagt, bei dem ersten Teil seines «Faust» hat er wahrhaftig nicht an eine Bühnenaufführung gedacht. Das brachte es dahin, dass zwar Teile aufgeführt wurden - und namentlich mit Musik verhältnismäßig bald, dass aber nie eine Gesamtdarbietung, eine Gesamtaufführung des ersten Teils des «Faust» gegeben wurde, dass man - der zweite Teil ist ja erst nach Goethes Tod erschienen - das gar nicht versucht hat. Aber in den zwanziger Jahren, da haben sich angesehene Leute in Weimar zusammengetan, den großen Schauspieler La Roche an ihre Spitze gestellt, und diese Deputation begab sich dann zu Goethe, um ihm den Vorschlag zu machen, seinen «Faust», der doch schon Jahrzehnte vorliege, nun auf die Bühne zu bringen.

Denken Sie sich, Goethe war jahrzehntelang weimarischer Hofmann, war schon der «dicke Geheimrat mit dem Doppelkinn» geworden, ein artiger Herr — wirklich ein artiger Herr, der sich zu benehmen wusste sonst. Und siehe da: Als ihm der angesehene La Roche an der Spitze einer Petition von sonst auch angesehenen Weimarern den Vorschlag machte, den «Faust» aufzuführen, da bekam Goethe eine seiner Aufwallungen und schrie ihnen entgegen, diesen Leuten: «Ihr Esel!» Der Schauspieler La Roche hat noch meinen verehrten Freund und Lehrer Karl Julius Schröer gekannt, dem er das persönlich erzählt hat: «Ja, ja, der alte Goethe, der hat uns noch «Esel genannt dazumal!» Er konnte sich gar nicht denken - er selber nicht -, dass man den «Faust» auf die Bühne bringen könnte.

Und man weiß ja, wieviel Mühe man sich gegeben hat, wieviel Mühe sich Leute gegeben haben wie der liebenswürdige Regisseur Adolf Wilbrandt oder Devrient mit seiner Mysterieneinrichtung des «Faust» oder andere. Es ist ja versucht worden, den «Faust I» auf die Bühne zu bringen. Und es ist natürlich voll berechtigt dasjenige, woran Goethe selbst noch nicht dachte, das wirklich aufzuführen.

Aber wir haben die Überzeugung, dass man nur dann zurechtkommt, wenn man das Übersinnliche, das im «Faust» drinnen ist, das zum Beispiel in dem Hereinspielen der Geister und Geisterchen verschiedenster Sorte gerade in dieser Szene im «Studierzimmer» auch zum Ausdrucke kommt, dass das nur richtig dargestellt werden kann, wenn man die Bewegungen der Eurythmie zu Hilfe nimmt. Denn da spielt etwas herein, was die gewöhnliche Sprache und die gewöhnlichen Regiekünste nicht eigentlich zustande bringen können.

Und in dieser Beziehung scheint mir doch - obwohl das alles auch als Versuch aufzufassen ist, was wir hier tun -, dass ein Weg gefunden werden kann unter Zuhilfenahme der Eurythmie, wobei selbstverständlich alles Übrige, was rein irdischer Dialog ist, im rein irdischen Sinne dargestellt wird. Nur dasjenige, wo die übersinnliche Welt herein spielt, dafür glaube ich, dass gerade ein Weg gefunden werden kann bei diesem merkwürdigen Zusammenspiel von Sinnlichem und Übersinnlichem in einer solchen dramatischen Dichtung, wie es der «Faust» ist, ein Weg gefunden werden kann mit Hilfe der Eurythmie, um diese Szenen auch bühnenmäfßig darzustellen. Wenigstens habe ich das Gefühl, dass uns manchmal einiges gelungen ist. Und heute vor acht Tagen, wo, wie es schien, eine gute Stimmung hier auf der Bühne war, hatte ich ja das Gefühl, dass dasjenige, was hereinspielte in das Studierzimmer an Geisterszenen, dass das durchaus etwas war, was zum Ausdrucke bringen konnte das, was Goethe hineingeheimnisste in dieses Geisterspiel. Ich hoffe, dass es uns auch heute wiederum gelingen möge, die Stimmung zum Durchbruch kommen zu lassen. Dies ist etwas, meine sehr verehrten Anwesenden, was Sie darauf hinweist, wie man auch die dramatische Kunst beleben kann durch diese stumme Sprache der Eurythmie.

Nach der Pause werden wir dann einzelne, durch Eurythmisten einstudierte Dichtungen aufführen, die auch zum Teil von Goethe sind, aus denen Sie dann ersehen werden, wie man durch eurythmische Darstellung die Dichtungen bringen kann. Wir hoffen, dass, wenn unsere Zeitgenossen der eurythmischen Kunst ihr Interesse entgegenbringen und sie getragen wird werden durch die Aufmerksamkeit für diese eurythmische Kunst - wenn auch heute noch für sie um Nachsicht gebeten werden muss, weil sie am Anfange erst ihres Werdens ist. Wir hoffen, dass einmal, entweder noch durch uns selbst oder wahrscheinlich durch andere, diese eurythmische Kunst so vervollkommnet werden kann, dass sie als vollkommene neue Kunst neben die anderen, älteren Künste wird treten können.