Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 15 November 1919, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Eine Probe unserer eurythmischen Kunst möchten wir uns erlauben, Ihnen heute vorzuführen. Diese eurythmische Kunst steht im Anfange ihrer Entwicklung und bedarf sehr der weiteren Vervollkommnung. Wir werden Ihnen also vorzuführen haben eine Art von Versuch. Daher werden Sie gestatten, dass ich einige wenige Worte vorausschicke.

Selbstverständlich kann es sich bei der eurythmischen Kunst nicht darum handeln, dass sie durch irgendwelche theoretischen Voraussagen verstanden werden solle. Jedes Künstlerische soll unmittelbar durch den ästhetischen Eindruck selber ja aufgefasst werden können. Allein, nicht um über das, was vorzustellen ist, theoretische Auseinandersetzungen zu geben, will ich diese paar einleitenden Worte sprechen, sondern um Ihnen darzulegen, wie aus gewissen Quellen heraus hier versucht wird, eine neue Kunstform zu schöpfen. Diese neue Kunstform sollte nicht verwechselt werden mit allerlei Nachbarkünsten, die scheinbar etwas Ähnliches wollen - wie Tanzkunst und dergleichen -, sondern es handelt sich um eine Kunstform, die ganz aus der Goethe’schen Weltanschauung herausgeholt ist, aus den inneren Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Individuums selbst. Wenn ich mit ein paar Worten ausdrücken soll, was eigentlich diese eurythmische Kunst ist, so müsste ich sagen: Es wird in ihr versucht, durch den ganzen Menschen in einer tonlosen Sprache so sich zu offenbaren, wie sonst durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane von Seiten des Menschen gesprochen wird. Herausgeholt ist die Möglichkeit dazu aus einer Psychologie, aus einer Seelenkunde, die durchaus im Prinzip der Goethe’schen Weltanschauung gehalten ist. Beachten wir nur, meine sehr verehrten Anwesenden, was eigentlich menschliche Sprache ist. Darüber gibt man sich ja heute durchaus noch nicht eine genügende Rechenschaft. Und deshalb wird [man] auch solche Versuche, wie es die eurythmische Kunst ist - die eben eine andere Kunstsprache offenbart als die anderen Kunstformen -, schwerer verstehen, weil man das Verständnis noch nicht gewöhnt ist.

Die menschliche Sprache ist so, dass zusammenwirken in ihr aus dem ganzen menschlichen Organismus heraus der menschliche Wille - dieser menschliche Wille wird aber gewissermaßen abgetönt durch dasjenige, was sich ergießt von der anderen Seite der menschlichen Organisation, von der Seite der Gedankenorganisation. In der gewöhnlichen menschlichen Lautsprache fließen ja wirklich zusammen das menschliche Wollen, welches anspannt Kräfte, die wir als Muskel- und sonstige Kräfte bezeichnen können, und alles dasjenige, was sonst im Denken wirkt, das sich aber durch organische Übertragung entlädt auf den Kehlkopf und seine Nachbarorgane. Dasjenige, was Gedankenform der Sprache ist, was von der Gedankenseite her sich in die Sprache ergießt, das bringt uns zusammen im Leben mit unseren Mitmenschen, bringt uns überhaupt zusammen mit der Außenwelt. Das ist auch dasjenige Element, in dem sich die Außenwelt spiegelt.

Nun wird in dieser eurythmischen Kunst versucht, eine solche Metamorphose der Sprache zu bewirken, dass ausgeschaltet wird das Tönen des Gedankens und nur dasjenige herausgeholt wird aus den Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus, was vom Willen aus in die Sprache hineinpulsiert. Dadurch wird diese stumme Sprache, die sich durch die Gliedmaßen des ganzen Menschen ausdrückt, diese Eurythmie, sie wird dadurch in einem viel intensiveren Sinne zu einem Ausdrucke des Menschen selbst gemacht als die gewöhnliche Sprache, in die ja, weil sie zugleich das Verkehrselement für den Menschen ist, viel Konventionelles einfließen muss.

So kommt es, dass wir in die Lage kommen, gerade dasjenige, was vom Seelischen des Menschen der Sprache unterliegt, in dieser Eurythmie durch die im Organismus des Menschen gegebenen Bewegungsmöglichkeiten zur Offenbarung zu bringen.

Der Mensch ist, wenn er spricht, ich möchte sagen auch immer gewillt, dieselben Bewegungen zu machen, welche in der Eurythmie zur Offenbarung kommen. Besonders beim Zuhören irgendeines Gesprochenen möchte der Mensch diese Bewegungen machen. Er unterdrückt sie, weil abglättet, ablähmt das Gedankenelement dasjenige, was im ganzen Menschen lebt. So wird hier das Gedankenelement völlig unterdrückt. Dann lähmt es dasjenige, was aus dem Willenselement kommt, nicht mehr ab: Der ganze Mensch wird zum Willensausdrucke, der unterdrückt wird in der gewöhnlichen Sprache. Dadurch aber, meine sehr verehrten Anwesenden, wird die Brücke hinüber geschaffen - auf der einen Seite zum musikalischen Elemente, das ja auch eine Art von Sprache ist, das Tiefen des Lebens zum Ausdrucke bringt, und auf der anderen Seite aber auch zur Dichtkunst.

In der Dichtkunst ist ja nicht die Hauptsache - man verwechselt nur das Wesentliche heute mit dem Unwesentlichen gerade in der Dichtkunst -, in der Dichtkunst ist ja nicht die Hauptsache der Wortinhalt, sondern in der Dichtkunst ist die Hauptsache dasjenige, was eigentlich im gewöhnlichen Leben, wenn gesprochen wird, unterdrückt wird: In der Dichtung ist die Hauptsache der Rhythmus, der Takt, alles dasjenige, was als Form zugrunde liegt dem eigentlichen gesprochenen Wort. Daher werden Sie sehen, wie hier auf der einen Seite begleitet wird bei gewissen Stücken das Eurythmische - das also eine stumme Sprache ist, die durch den ganzen Menschen gesprochen wird - durch das Musikalische, das in diesem Falle dasselbe zum Ausdruck bringt wie dasjenige, was in den Bewegungen der menschlichen Gliedmaßen auf der Bühne zum Ausdruck gebracht wird. Auf der anderen Seite werden Sie sehen, dass gerade das wirklich Dichterische der Dichtkunst zum Ausdrucke kommen muss, wenn Dichtungen zu gleicher Zeit rezitiert werden, die also auf der einen Seite durch das Wort selber wirken, auf der anderen Seite aber wirken durch die stumme Sprache, die Willenssprache, die auf der Bühne vorgeführt wird und die dasselbe sagt, was aus dem Munde heraus gesprochen wird in der Dichtung, durch das gesprochene Wort.

Das, was der eurythmischen Kunst zugrunde liegt, ist nicht etwa ein willkürliches Bewegen der menschlichen Glieder. Alles, was bloß Geste, bloß Mimik, bloß Pantomime ist, bleibt weg. Es ist eine innere Gesetzmäßigkeit wie in dem melodiösen Elemente zum Beispiel der Musik selbst. Es beruht alles auf der Aufeinanderfolge der menschlichen Bewegungen. Dasjenige, was der menschliche Wille tut zu einem Laut, schließt sich an, möchte man sagen, zu einer Bewegungsmelodie an dasjenige, was der andere Laut tut. Und so ist der innere Zusammenhang ein gesetzmäßiger. Wenn zwei Gruppen oder Menschen dasselbe Stück eurythmisch darstellen, so ist der individuellen Auffassung nichts weiter geboten als etwa zwei Klavierspielern, die ein und dasselbe Musikstück, etwa eine Sonate von Beethoven spielen. Alles bloß Willkürliche bleibt in der eurythmischen Kunst weg. Alles ist innere Gesetzmäßigkeit.

Daher muss auch in der begleitenden Rezitation Rücksicht genommen werden darauf, dass eben in der Dichtkunst nicht die Hauptsache ist der Wortinhalt - den man heute besonders betont, wenn man rezitiert, die Rezitationskunst ist in dieser Beziehung heute auf Abwegen -, sondern es ist tatsächlich die Hauptsache - man könnte gar nicht anders durch Rezitation die Eurythmie begleiten, als indem man dies zur Hauptsache macht: gerade den zugrundeliegenden Rhythmus, den Takt. Alles das, was der Formausdruck der Dichtung ist, muss auch der Rezitation zugrunde liegen. Beides wird heute noch wenig verstanden. Beides soll aber der Anfang einer neuen Kunstform sein. Und in dem Zusammenwirken von Dichtung, Musik und Eurythmie soll etwas geschaffen werden, was wirklich dem entspricht, was Goethe fühlte: Die Kunst beruht auf dem Durchschauen und Sichtbarmachen des Kunstwerkes durch den Menschen, in sichtbarlichen und greifbaren Gestaltungen darzustellen das Durchschaute. - So sagte Goethe auch einmal, als er sein Buch über Winckelmann schrieb, wo er sich ganz. besonders tief in das Wesen des Künstlerischen vertiefte: Indem der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich wiederum als eine ganze Natur. Er nimmt Maß, Ordnung, Harmonie und Bedeutung zusammen, um sich zuletzt zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben.

Muss man nun nicht sagen, meine sehr verehrten Anwesenden, wenn aus dem Menschen selber seine tiefe Gesetzmäßigkeit, die in jeder Bewegungsmöglichkeit seiner Glieder liegt, herausgeholt wird zu einer stummen Sprache, die aber eine vollgültige Ausdrucksform ist für dasjenige, was auch durch die Lautsprache zum Ausdrucke kommen kann, muss man da nicht sagen, wenn gerade aus dem Instrument Mensch herausgeholt wird das tief Geheimnisvolle - in der menschlichen Natur liegt doch ein Abdruck der ganzen Welt, ein Mikrokosmos -, muss man da nicht sagen, dass doch da etwas im eminentesten Sinne Künstlerisches zum Vorscheine kommen muss. Nichts Willkürliches, sagte ich schon, liegt in dieser Eurythmie; sondern nur Bewegungsmöglichkeiten, die der Kehlkopf selber macht, indem wir sprechen: Die sind aufgefangen im übersinnlichen Schauen, sind übertragen auf Arme und Hände und die sonstigen Gliedmaßen des menschlichen Leibes, sodass der Mensch selber, man möchte sagen wie ein großer Kehlkopf auftritt, um Ausdrucksmöglichkeiten zu schaffen, die allerdings durch die stummen Bewegungen wirken, die aber viel reicher, nämlich viel innerlich seelenvoller sein können als dasjenige, was durch die konventionelle Lautsprache zustande kommt.

Wenn gerechtfertigt werden soll das, dass so etwas möglich ist, so muss man sagen: Eine Brücke zwischen der Dichtung und einer solchen Bewegungskunst, die aus dem menschlichen Organismus selbst herausgeholt wird, ist ja schon dadurch gegeben, dass der wahre Dichter nicht das Wortwörtliche als den eigentlichen Inhalt seines Schaffens fühlt, sondern dasjenige, was der Dichtung formal zugrunde liegt. Schiller zum Beispiel hatte bei den besten seiner Dichtungen nicht den wortwörtlichen Inhalt zunächst in der Seele, sondern er hatte etwas Musikalisches, etwas Melodiöses in seiner Seele; daran reihte er erst den wortwörtlichen Inhalt an.

Und Goethe studierte mit seinen Schauspielern die «Iphigenie», die also sogar eine dramatische Dichtung ist, mit dem Taktstock ein wie ein Kapellmeister, um nicht auf den Inhalt, den wortwörtlichen, das Hauptgewicht zu legen, sondern auf dasjenige, was als Rhythmus, als innerlich Musikalisches der Sache zugrunde liegt. Dieses Innerlich-Musikalische, sagen wir, das wir sonst in der Sprache doch nur zum Teil ausdrücken können, das soll herausgeholt werden aus dem menschlichen Organismus durch die Eurythmie.

Aber all das, meine sehr verehrten Anwesenden, ist wirklich nur im Anfange, und es ist sehr nötig, dass dieser Versuch einer eurythmischen Kunst immer weiter und weiter vervollkommnet werde. Dazu ist natürlich notwendig, das Interesse der Zeitgenossen zu finden. Wenn dieses Interesse der Zeitgenossen [sich] der eurythmischen Kunst zuwendet, wie es sich ihr schon zum Teil zugewendet hat, dann wird entweder noch durch uns selbst - oder durch andere wahrscheinlich besser - die Anfänge, die heute gemacht sind, weiter vervollkommnet werden. Und es wird nach unserer Überzeugung durch die Eurythmie etwas entstehen können, was sich als vollberechtigte Kunst neben andere Kunstformen hinstellen kann.

Demjenigen gegenüber, was wir heute schon bieten können, sind wir selbst unsere strengsten Kritiker. Wir wissen ganz gut, dass es ein Anfang ist, der noch wächst nach und nach, der aber doch schon vorgeführt werden darf aus dem Grunde, weil diese, aus dem Goetheanismus geborene Kunstform doch etwas anderes ist, etwas ist, was sich als Neues hineinstellen kann in unsere ganze Geistesentwicklung. Deshalb, weil es ein Anfang ist, bitten wir, die Vorstellung mit Nachsicht aufzunehmen. Wie schon gesagt, sind wir selbst die strengsten Kritiker, glauben aber doch, dass dasjenige, was wir schon heute geben können, des Interesses der Zeitgenossen wert sei.

[Vor der Pause:] Da diesbezüglich der Wunsch ausgesprochen worden ist, werden wir Ihnen eine Szene aus Goethes «Faust», erster Teil, vorführen, die Szene, die im Studierzimmer [Nacht] stattfindet, mit der daran sich schließenden Osterszene. Wir wollen diese Szene mit Zuhilfenahme der eurythmischen Kunst darstellen.

Es werden ja bekannt sein die vielen Versuche, die gemacht worden sind, den Goethe’schen «Faust» auf die Bühne zu bringen. Die Schwierigkeiten bestehen eben darinnen, dass Goethe ja nicht nur dasjenige dargestellt hat, was sich für Menschen und um Menschen hier im Irdischen vollzieht, sondern dass Goethe die Szenen an vielen Stellen emporgehoben hat in das Geistig-Übersinnliche. Da versagt sehr häufig die Regiekunst, die gewöhnliche Regiekunst. Derjenige, der mancherlei gesehen hat der verschiedenen «Faust»Darbietungen, zum Beispiel die liebenswürdige Inszenierung durch Adolf Wilbrandt, wie etwa die Mysteriendarstellung von Devrient, der also schon gebrochen hat mit der landesüblichen Art und mehr in geheimnisvoller Weise die Sache versuchte darzustellen, der weiß, wie sehr es gerade dem «Faust» gegenüber schwer wird, dasjenige, was ein Hinübergehen des Handlungsganges ins Übersinnliche ist, wirklich gestaltete Kräfte auf die Bühne zu bringen.

Nun werden wir selbstverständlich alles dasjenige, was in der gewöhnlichen Sinneswelt sich abspielt, in der gewöhnlichen Bühnendarstellung dramatisch geben; aber da, wo es sich darum handelt, die ganze Situation hinaufzuheben ins Übersinnliche, da werden wir die Eurythmie zu Hilfe nehmen, die sich zur Bewältigung dieser Szenen besonders eignet, wie auch an bestimmten Szenen des zweiten Teiles des «Faust» sich schon gezeigt hat, dieses zweiten Teiles des «Faust», dessen geheimnisvolle Tiefen man sonst überhaupt nicht ausschöpfen kann.

Also ich glaube, Sie werden sehen können, wenn Sie diesen Versuch auf sich wirken lassen - denn ein Versuch kann es ja nur sein -, diese Szene im Studierzimmer mit nachfolgender Osterszene, Sie werden sehen können, wie man gerade mit Zuhilfenahme der eurythmischen Kunst leicht die übersinnlichen Seiten dieses ersten Teiles des «Faust» in entsprechend szenengemäßer Weise zur Offenbarung bringen kann. NB 129, 5.56