Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 16 November 1919, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Dieser Aufführung wohnte als Gast der Erzherzog Eugen von Österreich bei, der in Basel im «Hotel Des Trois Rois» wohnte und den die Basler wohlwollend den «Erzi» nannten. Ab und zu kam er nach Dornach heraus, um eine Aufführung anzusehen.

Sehr verehrte Anwesende!

Wir werden uns erlauben, Ihnen eine Probe aus unserer eurythmischen Kunst vorzuführen. Da diese eurythmische Kunst durchaus erst im Anfange ihrer Entwicklung ist, und auf der anderen Seite leicht verwechselt werden kann mit allerlei Nachbarkünsten, so gestatten Sie, dass ich der Aufführung ein paar Worte voranschicke.

Wir wollen in dem, was wir als eurythmische Kunst bezeichnen, durchaus nicht konkurrieren mit irgendwelchen tanzartigen Künsten oder dergleichen, von denen wir wissen, dass sie in ihrer Art durchaus vollkommener sind als dasjenige, was wir heute schon als eurythmische Kunst darbieten können. Allein in dieser eurythmischen Kunst wird eben etwas versucht, das sich als durchaus selbstständig hinstellen kann neben alle übrigen Künste.

So, wie im Grunde genommen alles dasjenige, was sich anschließen soll an diesen Bau, und wofür dieser Bau die äußere Repräsentation sein soll, herausgeholt ist aus der Goethe’schen Weltanschauung -und auf die Art und Weise, wie dies geschehen ist, möchte ich hinweisen, weil damit die Quellen aufgezeigt werden, aus denen eigentlich diese eurythmische Kunst fließt - so ist auch dieses engbegrenzte Gebiet der Eurythmie herausgeholt aus der Goethe’schen Weltanschauung.

Selbstverständlich muss alles dasjenige, was künstlerisch wirken soll, unmittelbar durch den Augeneindruck oder durch den Sinneseindruck unmittelbar wirken überhaupt, und jede theoretische Erklärung, die über ein Künstlerisches gegeben werden wollte, wäre nicht nur überflüssig, sondern sie müsste auch im Grunde genommen irrtümlich gemeint sein. Also nicht, um über das künstlerisch Formale selbst etwas zu sagen, möchte ich diese Worte vorausschicken, sondern um zu zeigen, aus welchen künstlerischen Quellen heraus diese eurythmische Kunst schöpft. Und ich darf mit einigen Worten — wahrhaftig nicht, um eine theoretische Erklärung zu geben, sondern um auf etwas hinzuweisen, was innerhalb der Goethe’schen Weltanschauung zugleich im eminentesten Sinne künstlerisch ist und auch gerade eine Erkenntnis -, ich darf einleitungsweise auf dasjenige in ganz elementarer Art hinweisen, was man als Goethe’sche Metamorphosenlehre bezeichnet. Es ist das etwas, was in der Gegenwart durchaus noch nicht genügend gewürdigt ist, was in dem Geistesleben der Zukunft noch eine große Rolle spielen wird.

Wir haben im Grunde genommen nur eine Wissenschaft des Toten. Dasjenige, was von unserer Erkenntnis begriffen wird, ist nur das, was in allen Welterscheinungen und Welttatsachen das Tote ist. Das eigentlich Lebendige zu begreifen, wird erst einer Zeit vorbehalten sein, in welcher die Goethe’sche Weltanschauung eine größere Rolle spielen wird, als sie schon gegenwärtig spielt. Es sieht heute einfach aus, allein es ist nicht so einfach, wenn man es nur in seine vollen Tiefe auffasst, was Goethe sagt zum Beispiel über das Wachstum und über die Gliederung der Pflanze. Goethe ist der Anschauung, dass die ganze Pflanze - und selbst wenn sie der komplizierteste Baum ist - nur ein kompliziert ausgebildetes Blatt sei. Und jedes Blatt ist wiederum eine ganze Pflanze, nur einfach, primitiv ausgebildet. So ist es aber nicht bloß bei der Pflanze, so ist es bei allem Lebendigen. Die wichtigsten Glieder eines jeden Lebendigen sind eine Wiederholung des ganzen lebendigen Wesens.

Goethe hat diese Anschauung zunächst nur ausgebildet mit Bezug auf die Formung der lebendigen Gebilde. Er hat sie auch ausgedehnt auf den Menschen, aber eben nur in Bezug auf die Form. Dehnt man, was Goethe für die Form in seiner Weise gemacht, auf die menschliche Tätigkeit aus, dann kann man, wenn man die bloße Anschauung überträgt in künstlerisches Schaffen, dann kann man daraus dasjenige gewinnen, was wir hier eurythmische Kunst nennen. Allerdings muss man so zu Werke gehen, dass man dasjenige, was sonst dem äußeren Eindruck, dem Sinneseindruck verborgen bleibt, dass man das fasst in einer Art übersinnlichen Schauens.

Sehen Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, wenn der Mensch spricht, man hört ihm zu; man hört ihm mit den Ohren zu, man fasst die Lautsprache auf. Aber während der Mensch spricht, ist wenigstens der Anlage nach der Kehlkopf und seine Nachbarorgane in einer fortwährenden inneren Bewegung. Physikalisch gesprochen ist es ja jedem bewusst, dass, wenn ich hier spreche, ich die Luft in Schwingungen, in regelmäßige Wellenbewegung bringe. Dasjenige, was da ausgeführt wird vom Kehlkopf und seinen Nachbarorganen, das wird nicht ins Auge gefasst, wenn wir einem Menschen zuhören. Derjenige aber, der in der Lage ist, übersinnlich zu schauen, der ist auch in der Lage zu sehen, welche Bewegungsanlagen im menschlichen Kehlkopf vorhanden sind, wenn der Mensch spricht, insbesondere, wenn er künstlerisch spricht oder wenn er singt oder wenn er überhaupt auch etwas Musikalisches zum Ausdrucke bringen will.

Diese inneren Bewegungsmöglichkeiten des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane, man kann sie auffassen, man kann sich sie vorstellen und man kann sie dann übertragen auf den gesamten Menschen. Wie Goethe sich vorstellt, dass die große Pflanze nur ein komplizierter ausgestaltetes Blatt ist, so kann man diejenigen Bewegungen, die sonst unsichtbar bleiben, übertragen auf die Bewegungen der Gliedmaßen des ganzen Menschen. Sie werden also auf der Bühne den bewegten Menschen sehen. Und dasjenige, was in diesen Bewegungen zur Offenbarung gebracht wird, ist nichts Willkürliches, ist nicht irgendetwas Erfundenes, sondern es ist genau dasselbe, was unsichtbar vorgeht, wenn der Mensch die hörbare Sprache spricht.

Dasjenige also, was dargestellt wird, ist eine stumme Sprache, aber eine sichtbare Sprache. Es ist so wenig etwas Willkürliches darinnen, dass man sagen kann: Alles Pantomimische, alle bloße Mimik, alle Augenblicksgeste bleiben bei der Eurythmie weg. Sodass man sie auch nicht vergleichen kann mit einer der jetzt geläufigen Tanzkünste etwa. Geradeso, wie das wirklich Musikalische nicht besteht in der Farbmalerei, so unser Eurythmisches nicht in dem äußeren bloßen Ausdrücken desjenigen, was in der Seele vorgeht, sondern in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen, die durch die menschlichen Gliedmaßen ausgeführt werden.

Ich könnte daher figürlich sagen: Wenn Sie hier auf der Bühne den Menschen bewegt sehen, so ist der ganze Mensch zum sichtbaren Kehlkopf geworden. Es liegt ja in Goethes Weltanschauung, dass das Künstlerische darinnen besteht, dass wir nicht durch unsere Ideen, durch unsere Begriffe die Geheimnisse der Welt sehen, sondern dass wir ohne Begriffe, ohne Vorstellungen, durch unmittelbares Anschauen die Geheimnisse der Welt sehen. Eurythmie sucht die Bewegungsmöglichkeiten, die Geheimnisse der Bewegungsmöglichkeiten, die im menschlichen Organismus liegen, zu einer sichtbaren Sprache zu bringen.

Wenn zwei Menschen an verschiedenen Orten oder zwei Gruppen dieselbe Sache eurythmisch darstellen würden, so würden sie genau dasselbe darstellen müssen. Der individuellen Auffassung ist nur so viel Spielraum gegeben, wie wenn zwei Menschen an zwei verschiedenen Orten ein und dieselbe Beethovensonate in persönlicher Auffassung wiedergeben.

So wie das melodiöse Element in der Musik gesetzmäßig fortwebt, so bewegen sich hier die Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus gesetzmäßig fort. Es ist eine Bewegungsmelodie, auf die man eigentlich zu sehen hat. Wird nun dasjenige, was im einzelnen Laute des Wortes liegt, ausgedrückt durch die menschlichen Glieder, durch die Bewegung der einzelnen Glieder, so wird dasjenige, was Seelenwärme ist, was Lust und Leid, Freude und Enthusiasmus ist, das wird ausgedrückt durch die äußere Bewegung im Raume oder durch die Verhältnisse und die gegenseitigen Bewegungen der in einer Gruppe vereinigten Eurythmisten.

Begleitet werden Sie sehen die stumme Sprache der Eurythmie auf der einen Seite das Eurythmische durch das musikalische Element, das im Grunde genommen mit anderen Worten gesagt dasselbe zum Ausdrucke bringt, auf der anderen Seite durch die Kunst der Rezitation und Deklamation. Und gerade bei dieser Rezitation und Deklamation zeigt es sich, wie durch die Eurythmie das Künstlerische der Dichtung zum Ausdrucke kommen muss.

Heute ist gerade die angesehenste, die wohlgelittenste Rezitationskunst nach unserer Überzeugung auf einem Abwege. Heute betont man im Rezitieren dasselbe, was wortwörtlicher Inhalt ist, das heißt also eigentlich nicht das wirklich Dichterische, sondern das Prosaische. Das wirklich Dichterische liegt ja auch bei der Dichtung in dem untergründlichen musikalischen Elemente - im Rhythmus, im Takt, in dem Formalen, in dem Reim, [also] alles desjenigen, was auch bei der Eurythmie durch die der Eurythmie parallelgehende Rezitation hier zum Ausdrucke gebracht werden wird.

Dass dies bei der wirklichen Dichtkunst so ist, davon kann man sich überzeugen, wenn man nur etwas zurückgeht auf dasjenige, was man in früheren Zeiten als wirkliche Rezitationskunst und auch als das der Dichtkunst Zugrundeliegende angesehen hat. Ich erinnere nur daran, dass Schiller zum Beispiel bei den besten seiner Gedichte nicht zunächst den wortwörtlichen Inhalt in der Seele hatte - den gar nicht —, sondern dass er in der Seele hatte ein melodiöses Element, eine unbestimmte Melodie oder wenigstens etwas Melodieartiges, und dann erst fing er auf das wortwörtliche Element, in das kleidete er erst das wortwörtliche Element hinein. Goethe, er hat mit dem Taktstock, wie ein Kapellmeister, seine «Iphigenie» einstudiert, die ein Jamben-Drama ist, mit seinen Schauspielern. Er hat Wert, den Hauptwert nicht auf den wortwörtlichen Inhalt gelegt, sondern den Hauptwert gelegt auf dasjenige, was an Verskunst, an Form in der Dichtung war.

Das alles muss wiederum herausgeholt werden - was der Dichtung zugrunde liegt. Gerade dasjenige, was das eigentlich Künstlerische ist, das wird heute, in der Rezitationskunst ganz besonders, eigentlich übersehen. Derjenige - jetzt kommen ja diese Dinge immer mehr und mehr ab -, derjenige, der noch Gelegenheit hatte, primitives Rezitieren von einfachen Volksdichtungen zu sehen, wie sie in Dörfern zum Beispiel geübt worden sind in Mitteleuropa bis in die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts hinein, der konnte, ich möchte sagen eine aus der Vorzeit der Menschheit stammende, primitive Eurythmie wahrnehmen. Da wurde nicht so rezitiert wie heute, dass der Prosainhalt der Dichtung die Hauptsache bildete, sondern, verzeihen Sie den harten Ausdruck, der Bänkelsänger, der immer seine Moritat rezitierte, der ging auf ab und gestikulierte in ganz regelmäßigen Bewegungen. Sodass man daran studieren kann, wie eigentlich aus jenem tiefen Element der menschlichen Seele, aus dem hervorgesucht wird das Eurythmische, wie daraus eigentlich auch die Kunst der Dichtung hervorgegangen ist in der Menschheitsentwicklung.

Das, was hier zu Grunde liegt, ist wirkliche Goethe’sche Psychologie, Goethe’sche Seelenlehre. Wenn der Mensch spricht, insbesondere, wenn er künstlerisch spricht, kann man das studieren. Dann fließen zusammen in der Sprache von der einen Seite her die Gedanken, die Gedanken ergießen sich gewissermaßen - verzeihen Sie, dass ich das so primitiv ausdrücke, aber es könnte auch sehr, sehr gelehrt, wissenschaftlicher ausgedrückt werden -, [sie ergießen] sich auf die Kehlkopforgane, und es durchdringt aus dem ganzen Menschen heraus der Wille dasjenige, was in den Gedanken lebt. Sprache ist die Zusammenfassung desjenigen, was im Menschen als Wille liegt, und desjenigen, was in den Gedankenformen vom Hirn ausgeht. Zusammengefasst ist beides durch das menschliche Gemüt im Sprechen. Das menschliche Gemüt schickt da durch, durch dieses Gedankenelement schickt das menschliche Gemütsleben seine Wellen. Hier wird nun versucht, dasjenige, was gerade konventionell sein kann, dasjenige, was im Außenleben im Verkehre der Menschen dient zur Menschenverständigung, was also vom Künstlerischen wegführt, wegzulassen, und nur dasjenige, was vom ganzen Menschen herauskommt als das Willenselement, zu einer sichtbaren Sprache zu machen.

Wie gesagt aber: Dasjenige, was hier versucht wird, ist nur ein Anfang, und ich bitte Sie durchaus daher, diesen Anfang mit Nachsicht aufzunehmen. Wir sind selbst die strengsten Kritiker. Wir wissen zwar, was alles aus dieser eurythmischen Kunst einmal werden kann, aber wir wissen zu gleicher Zeit, dass wir jetzt durchaus mit ihr am Anfange stehen. Und dasjenige allein, was gerade bei der Kunst gebraucht wird, meine sehr verehrten Anwesenden, das ist, ich möchte sagen, das Interesse der Zeitgenossen. Aus dem Interesse der Zeitgenossen kann herauswachsen die weitere Vervollkommnung. Und so sehr wir der vollen Überzeugung sind: Weswegen wir um Ihre Nachsicht bitten, ist deswegen, weil wir jetzt noch mit dieser eurythmischen Kunst im Anfange stehen. Aber wir sind andererseits der vollen Überzeugung, dass aus dieser eurythmischen Kunst - entweder durch uns oder wahrscheinlich durch andere - sich einstmals etwas entwickeln wird, was sich als eine vollberechtigte Kunstform neben die alten, vollberechtigten Kunstformen wird hinstellen können.