Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 30 March 1919, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Sehr verehrte Anwesende! Gestatten Sie, dass ich unserer Eurythmie-Aufführung einige Worte voranschicke. Es erscheint mir dieses umso mehr gerechtfertigt, als es sich bei dieser Vorstellung handeln wird um einen Versuch, vielleicht könnte ich sagen: um die Absicht eines Versuchs. Denn es liegt nahe, dasjenige, was wir als Bewegungskunst anbieten werden, zu vergleichen mit allerlei Nachbarkünsten, Tanzkünsten und dergleichen, und [es liegt nahe,] dass man glauben könnte, wir wollen mit solchen Nachbarkünsten konkurrieren. Nun wissen wir sehr wohl, dass dasjenige, was auf diesem Gebiete der verschiedenen Nachbarkünste heute geleistet wird, etwas außerordentlich Vollkommenes in seiner Art ist. Und man würde uns ganz missverstehen, wenn man glauben würde, dass wir damit in irgendeiner Beziehung konkurrieren wollen. Dasjenige, was wir wollen, ist etwas ganz anderes, will eine Bewegungskunst für sich sein, die allerdings vorläufig bloß in ihrem Anfange steht. Und das ist es, was ich besonders betonen möchte: Dass wir über diese besondere Stufe, auf der wir heute noch mit Bezug auf diese unsere besondere, eigenartige Kunstrichtung stehen, sehr bescheiden denken, und in diesem Sinne bitte ich Sie auch, unsere Darbietung heute hinzunehmen.

Dasjenige, was wir versuchen, kommt aus einer ganz anderen Quelle als die Nachbarkünste. Es kommt aus derselben Quelle, aus der alles dasjenige fließen soll, was hier in diesem Goetheanum getrieben wird: Es kommt aus der Goethe’schen Weltanschauung und Kunstanschauung. Wenn wir auch bestrebt sind, gewissermaßen einen Goetheanismus des 20. Jahrhunderts — das heißt einen solchen, der fortentwickelt ist gemäß den Anschauungen der neueren Zeit — auszuführen, so ist es doch eben die Quelle der Goethe’schen Welt- und Kunstanschauung, aus der wir schöpfen.

Dasjenige, was gerade mit Bezug auf diese unsere Bewegungskunst zu sagen ist, kann ich vielleicht am besten dadurch andeuten, dass ich auf einen gewissen Zweig der gewaltigen, großen Goethe’schen Weltanschauung hinweise, auf Goethes Naturanschauung. Goethe hat ja selbst die Quellen seiner Kunstanschauung in seiner eindringlichen, auf Intuition beruhenden Naturanschauung gesucht. Er hat das schöne Wort geprägt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu erschließen beginnt, der empfindet die lebhafteste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. Nur scheinbar wird es sein, dass ich Sie mit ein paar Worten auf ein abgelegenes theoretisches Gebiet bei Goethe führe, auf das Gebiet der Goethe’schen Metamorphosenlehre. Denn dasjenige, was sich für ihn in der umfassenden Anschauung von der Metamorphose der lebenden Wesen ausprägte, das lässt sich ganz und gar in künstlerische Gestaltung umsetzen. Goethe sah in jedem einzelnen Pflanzenblatt eine ganze Pflanze, nur eben in einfacher Gestalt, im Blatte ausgebildet, und er sah wiederum in jedem einzelnen Gliede der Pflanze ein umgestaltetes Blatt. In der farbigen Blüte sah er umgestaltete Blätter; ja selbst in den Staubgefäßen und im Stempel, die in der äußeren Form so wenig ähnlich sehen den Blättern, sah Goethe umgeformte, metamorphosierte Pflanzenblätter. Und die ganze Pflanze war ihm wiederum ein kompliziert ausgestaltetes Blatt. Diese Anschauung wandte Goethe auf die ganze lebendige Natur an. Und man kommt mit der lebendigen Natur nur zurecht, wenn man zu ihrer Erkenntnis eine solche Anschauung zugrunde legt bis hinauf zum Menschen, wenn man verfolgt, wie alles lebendig aus Gliedern besteht, die eigentlich nur Wiederholungen des Ganzen sind, des ganzen Organismus sind, wie der ganze Organismus nur eine komplizierte Ausgestaltung, Umgestaltung des einzelnen Gliedes ist. Das kann man nun auch anwenden, indem man zum Menschen hinaufschreitet, auf die komplizierteste Naturerscheinung, auf den Menschen, und da nicht nur auf die Formen seiner einzelnen Glieder, sondern man kann es anwenden auf die Tätigkeit des menschlichen Organismus.

Wir tragen in uns, insofern wir die natürliche Menschenorganisation haben, den Kehlkopf und seine Nachbarorgane. Durch diesen Kehlkopf und seine Nachbarorgane bringen wir hervor dasjenige, was nicht nur als Lautsprache von Mensch zu Mensch wirkt, sondern was künstlerisch durchgestaltet werden kann, in der dichterischen, in der künstlerischen Sprache durchgestaltet werden kann, im Gesang, im musikalischen Elemente. Wenn man nun durch intuitive Anschauung, durch geistige Anschauung dasjenige zu verfolgen in der Lage ist, was im Kehlkopf selber an Bewegungsanlagen vorhanden ist, so lässt sich das umsetzen so, dass man sagt: Was so in den Bewegungen dieses einzelnen menschlichen Gliedes, im Kehlkopf vor sich geht, wenn wir künstlerisch sprechen oder singen, das lässt sich umwandeln in Tätigkeit, in Bewegung des ganzen Menschen. Der ganze Mensch kann wie ein sichtbarer Kehlkopf werden. Man könnte auch so sagen: Indem wir sprechen, das heißt, Laut an Laut oder Ton an Ton gesetzmäßig anfügen, gerät die Luft in bestimmte rhythmische Bewegungen. Diese rhythmischen Bewegungen sind nicht das, auf was wir unsere Aufmerksamkeit wenden können, wenn wir bei dem Sprechen zuhören. Aber die intuitive Anschauung kann ein Bild bekommen von dem, was da eigentlich gewöhnlich unsichtbar in der Luftbewegung vor sich geht. Und das alles lässt sich übertragen auf Bewegungen des Gesamtmenschen.

Darauf, sehr verehrte Anwesende, beruht unsere eurythmische Kunst, die - wie gesagt - heute nur erst ein Versuch ist. Der ganze Mensch soll, wie er Ihnen hier auf der Bühne entgegentritt, wie ein lebendiger Kehlkopf wirken. Das muss natürlich weiter ausgedehnt werden. Indem wir künstlerisch sprechen, die Sprache zum Organ der Dichtkunst machen, zum Organ des Musikalischen machen, durchklingt innere Empfindungswärme den Ton, und die gesetzmäßige Tonfolge, Laut, Stimmung, klingt hinein. Dasjenige, was also hineinklingt an Empfindung, an Stimmung, an Gemütsinhalt, an innerer Seelenbewegung in das menschliche Sprechen und in der Dichtung an Reim, an Rhythmus, an Alliteration, an Assonanz, das soll wiederum ausgedrückt werden in Stellungen und Bewegungen der Gruppen von Menschen, welche die Eurythmie vorführen.

So soll alles dasjenige durch eine solche Bewegungskunst zur Darstellung kommen, was sonst für das menschliche Gehör in Laut, im Ton zur Offenbarung kommt. Nicht das behaupte ich, dass man immer erkennen muss, wie irgendetwas Inneres durch die eine oder andere Bewegung des Menschen oder der Gruppe zum Ausdruck kommt. Natürlich, indem eine solche Kunstquelle, auf die ich eben gedeutet habe, gefunden worden ist, muss dasjenige, was dann durch sie dargestellt werden kann, unmittelbar für die Anschauung künstlerisch wirken. Das wird es auch tun, wenn es bis zu einem gewissen Grade der künstlerischen Vollkommenheit ausgestaltet ist. Denn die Kunst - das sagt Goethe so schön — beruht auf einer Manifestation, auf einer Offenbarung gewisser Naturgesetze, die ohne sie niemals offenbar würden. Derjenige, der also durch intuitive Anschauung geheime Naturgesetze entdeckt und sie umsetzt in äußerlich Sichtbares, der wandert auf dem Wege, wie Künstlerisches wirklich hervorgebracht werden kann. Denn bei wahrhaft Künstlerischem, bei dem, was nicht bloß im naturalistischen oder im äußerlichen Sinne künstlerisch ist, bei dem wahrhaft Künstlerischen muss man stets die Empfindung haben, dass man intensiv in ein Unendliches und immer Unendlicheres, in ein Abgrundtiefes hineinschaut. Das kann man nur, wenn dasjenige, was künstlerisch dargeboten wird, aus der inneren Gesetzmäßigkeit der Natur selbst herausgeholt ist. Solches ist hier versucht. Deshalb muss auch dasjenige, was sich sichtbarlich darstellt unmittelbar für die Anschauung, kunstgemäß wirken. Goethe sagt wiederum so schön, die Kunst beruhe auf Tiefen der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, insofern es uns gestattet ist, dieses Wesen der Dinge in sichtbarlichen oder greifbaren Gestalten zum Ausdruck zu bringen.

In diesem Sinne ist Goethe’sches angestrebt durch die eurythmische Kunst. Nur dann wird man, was eigentlich mit ihr gewollt ist, in der richtigen Art verstehen, wenn man sie gar nicht vergleicht, diese unsere eurythmische Kunst, mit dem, was als Tanzkunst oder dergleichen pantomimisch oder durch Geste oder durch einen unmittelbaren, augenblicklichen Zusammenhang von Bewegungen und inneren Seelenemotionen darzustellen versucht wird. Dasjenige, was in unserer Eurythmie gewollt ist, ist wie das musikalische Element selbst. Wie das musikalische Element auf einer inneren Gesetzmäßigkeit, auf einer objektiven Gesetzmäßigkeit in Harmonie und Melodie beruht, so beruht auf einer solchen Gesetzmäßigkeit - nicht auf dem augenblicklichen Zusammenwirken-Wollen einer Bewegung mit dem inneren Seelenleben - dasjenige, was in der Eurythmie zur Darstellung kommt. Daher ist auch in dieser Eurythmie nicht Willkürliches, nicht ein augenblicklicher Zusammenhang gesucht zwischen einer Geste und der inneren Seelenbewegung. Wenn zwei Menschen Ihnen eurythmisch etwas darstellen, so ist das keine Verschiedenheit anders, als die Verschiedenheit besteht, wenn zwei Klavierspieler in einer verschiedenen subjektiven Auffassung eine Beethoven’sche Sonate darstellen. Auf die fortlaufende innere Gesetzmäßigkeit kommt es uns an, nicht auf das Herausholen einer Augenblicksgeste aus dem Menschen. Daher ist alles Pantomimische, alles Mimische, alle Augenblicksgeste, alles das ist ausgeschaltet. Und wo sie es doch noch bemerken werden in unserer darzustellenden Kunst, da rührt es nur her, weil im Anfange die Dinge noch unvollkommen [sind]. Es wird sich im Verlauf der Entwicklung dieser besonderen Kunstform schon ausschalten.

So kann man, wenn man auf dasjenige, was diese Kunst will, eingeht - so wie wir es einmal eingerichtet haben - auf der einen Seite den menschlichen Kehlkopf verkörpert durch die Bewegungen und Gestaltungen des ganzen Menschen und der Menschengruppen sehen, auf der anderen Seite die Dichtung, das Musikalische hören, sodass sich beides ergänzt, beides sich vereinigt zu einem Gesamtkunstwerke. Und verstanden sollte werden, sehr verehrte Anwesende, dass die die eurythmische Kunst begleitende Rezitation nun auch dadurch, dass sie eben als eine besondere Kunst-Ergänzung auftritt zu der Eurythmie, anders gehalten werden muss als dasjenige, was man heute gewöhnlich unter Rezitation versteht.

Das Rezitieren ist heute eigentlich aus dem eigentlich Künstlerischen schon herausgetreten. Das Rezitieren beschränkt sich heute eigentlich auf Pointisierungen des dichterischen Inhaltes. Gerade das Auffinden einer Kunstform, wie sie der Eurythmie zugrunde liegt, wird ja wiederum dazu führen, die Rezitation selbst zu demjenigen zurückzuführen, was sie einstmals war, was diejenigen, die heute jünger sind, gar nicht mehr wissen. Diejenigen, die heute älter sind, wissen sich noch zu erinnern an die Rezitatoren der Siebziger-, Achtzigerjahre, die vielleicht schon in der Dekadence, aber eben doch noch einen Nachklang dessen boten, was Rezitierkunst früher war. Wenige Menschen wissen heute, dass Goethe in Weimar für die Bühne die «Iphigenie» einstudiert hat mit dem Taktstock wie ein musikalisches Kunstwerk. Dass man durchhörte das Rhythmische, das eigentlich Künstlerische, das war das Bestreben zum Beispiel auch Goethes. Diese Rezitationskunst ist verloren gegangen. Durch die Eurythmie wird sie in einer gewissen Weise sich wiederum notwendig machen. Heute will man gar nicht mehr hören dasjenige, was das eigentlich Dichterische, Künstlerische ist: Das ist die dichterische Form, das ist nicht dasjenige, was man in Pointisierung des Inhaltes zum Ausdrucke bringen kann. Im Grunde genommen ist ja heute Rezitationskunst nichts weiter als ein besonders raffiniert ausgebildetes Prosalesen. Und erst auf dem Umwege durch die Eurythmie wird wiederum Rezitations-, Deklamationskunst gefunden werden müssen. Das versteht man heute nicht.

So möchte ich Sie bitten, sehr verehrte Anwesende, in dem dargelegten Sinne unsere Vorstellung aufzunehmen, vor allen Dingen zu bedenken, dass wir selbst eben - wie ich eingangs gesagt habe - sehr bescheiden denken über dasjenige, was wir schon leisten können. Allein, wenn ihm Verständnis entgegengebracht wird, so wird es sich weiter entwickeln können. Und wir sind einmal der Überzeugung: Heute stehen wir noch mit dieser Eurythmie am Anfange ihrer Entwicklung. Aber wir selbst noch - oder vielleicht nicht wir selbst, sondern andere - werden aus ihr etwas herausholen können, was sich als eine besondere neue Kunstform neben andere Kunstformen hinstellen kann.

Besonders wichtig wird das erscheinen - weil heraufgehoben ist das künstlerische Gestalten bis zum Menschen -, worauf Goethe direkt in seinem schönen Buch über Winckelmann hinweist, in dem er sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, sieht er sich wieder als eine ganze Natur an und bringt hervor, nimmt Harmonie, Ebenmaß, Sinn, Bedeutung und Inhalt zusammen, um sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben.

In der Eurythmie soll etwas dargeboten werden wie ein Kunstwerk, das unmittelbar aus dem, was im Menschen an Bewegung und innere Kräftemöglichkeiten selbst liegt, zur äußeren Offenbarung kommt. Dass davon ein Anfang gemacht worden ist in unserer Eurythmie, das bitte ich Sie zu berücksichtigen. Und in diesem Sinne bitte ich Sie, unsere Darstellung aufzunehmen und ihr Ihre Nachsicht und Aufmerksamkeit zukommen zu lassen.

[Nach der Pause:]

Im zweiten Teil werden wir Ihnen aus Goethes «Faust II» die Szene um «Mitternacht» vorführen, die sogenannten «vier grauen Weiber»: Sorge, Schuld, Mangel, Not.

Es ist ja so, dass gerade diese Szene wird angesehen werden können als eine Art Probe auf unsere eurythmische Kunst. Es wird sich zeigen, dass man aus «Faust», in den Goethe, wie er selbst sagte, so vieles hineingeheimnisst hat, gerade durch die Eurythmie manches wird herausholen können, was durch die gewöhnliche Bühnendarstellung eigentlich bis jetzt gar nicht hat herausgeholt werden können, - Wenn man öfters die Darstellungen des ersten Teiles des «Faust» gesehen hat - ich will sagen: die Darstellung zum Beispiel auf der einen Seite, wie die [Devrient’sche-Lassen’sche], dann hat man das Gefühl, das stilisiert dasjenige, was Goethe nicht nur inhaltlich, sondern dem Stile nach der höheren Kunstform auch in den «Faust» hineingeheimnisst hat, das komme auf diese Art [Mysterieneinrichtung] etwa heraus; [doch] dann wird die Sache sehr leicht opernhaft. Auf der anderen Seite: Bleibt man bei der schauspielerischen Darstellung etwa - ich erinnere mich an die Wilbrandt’sche Darstellung, oder an andere - so kann sehr leicht das eintreten, dass gerade solche Szenen, die so tief in menschliche Seele hineinleuchten wie diese Sorge-Szene, leer und armselig bleiben.

Gerade die Art, wie durch Eurythmie dasjenige, was Goethe so stilvoll im zweiten Teil des «Faust», in dieser Dichtung als das Allerreifste eigentlich versucht hat zum Ausdruck zu bringen — gerade diese Art der eurythmischen Darstellung wird sich am besten dazu eignen, vielleicht eben durch die Eurythmie das herausholen zu lassen, was Goethe gemeint hat. Und deshalb wird man an der Darstellung dieser Szene gerade solch einen Versuch machen können, zu zeigen, wie mit Zuhilfenahme der Eurythmie neben dem Schauspielerischen aus diesen Künsten ein zusammenhängendes Ganzes wird entstehen können.