Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 8 May 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Spruch aus dem Seelenkalender (4.) von Rudolf Steiner
«Grenzen der Menschheit» von J. W. v. Goethe
Auftakt «Schau um dich»
«An den Mond» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (5.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (6.) von Rudolf Steiner
Auftakt «Wir wollen suchen»
«Die Harzreise im Winter» von J. W. v. Goethe
Auftakt Schicksalsfrage mit Musik von Max Schuurman
Elegischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Stummer Auftakt «Flammen»
«Napoleon im Kreml» von C. F. Meyer
«Das Göttliche» von J. W. v. Goethe
«Mailied» von J. W. v. Goethe
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Häschen» von Christian Morgenstern
Humoristischer Auftakt mit Musik von Jan Stuten
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Einhorn»; «Der Rock»; «Das Perlhuhn»; «Korls Verzauberung»; «Nach Norden»; «West-östlich»
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich auch heute, wie immer vor diesen eurythmischen Versuchen, ein paar Worte voraussende. Nicht zur Erklärung desjenigen, was dargestellt werden soll - Kunst muss für sich selbst sprechen, sonst wäre es ein unkünstlerisches Unternehmen -, aber weil gerade mit unserer Eurythmie versucht wird, etwas Neues wenigstens zu versuchen, so sei es mir gestattet, über die Quellen und über die Ausdrucksmittel dieser eurythmischen Kunst einiges hier vorzubringen. Es gibt einen interessanten Vers von Ludwig Tieck, der heißt:

Süße Liebe denkt in Tönen,
Denn Gedanken stehn zu fern
Nur in Tönen mag sie gern
Alles was sie will verschönen.

Ludwig Tieck hat also geltend machen wollen, dass dasjenige, was der liebende Mensch erlebt, sich nicht in abstrakten Gedanken aussprechen lässt, sondern besser in Tönen, wobei er durchaus nicht gemeint hat, dass es bloß musikalisch gegeben werden soll, sondern dass es durch die ganze Form der Dichtung, durch den Ton der Dichtung gegeben werden soll. Der große Dichter Ludwig Uhland, der außerdem, dass er ein großer Dichter war, auch ein außerordentlich großer Pedant war, der hat diese Tieck’schen Verse mit Folgendem als eine Art Erwiderung gebracht:

Liebtet ihr nicht, stolze Schönen,
Selbst die Logik zu verhöhnen,
Würd’ ich zu beweisen wagen,
Dass es Unsinn ist, zu sagen:
«Süße Liebe denkt in Tönen.»

Und ein Logiker, ich möchte sagen selbstverständlich ein Logiker, hat in einer Abhandlung, die mir hier gerade vorliegt, streng zu beweisen versucht, dass außer dem Widerspruch in dem Uhlandschen Zitat noch viel anderer Unsinn in dem Ausspruch von Tieck liege.

Nun, so möchte ich sagen, muss auch Eurythmie aber geltend machen, dass sie das innerlich menschlich Erlebte ausdrücken will einmal nicht durch die Lautsprache, sondern durch eine Art von bewegter Sprache, durch eine Art von Sprache, welche in Bewegungen besteht, in Bewegungen der menschlichen Glieder selbst, in Bewegungen von Menschengruppen, in Wechselverhältnissen, Stellungen, die bei Menschengruppen hervorgerufen werden, und so weiter.

Das alles, was da vor Ihnen auf der Bühne auftreten wird, ist aber durchaus nicht irgendwie bloß, ich möchte sagen ein Sammelsurium von Zufallsgesten, die hinzuerfunden wurden zu einem Inhalte, sondern es liegt eine Gesetzmäßigkeit zugrunde dieser stummen, sichtbaren Sprache, wie der Lautsprache selbst eine Gesetzmäßigkeit zugrunde liegt. Nicht wahr, wenn man irgendetwas, was man innerlich erlebt, durch die Lautsprache auszudrücken hat, so kann man ja nicht beliebige Laute für irgendetwas erfinden, sondern man muss sich an die Gesetzmäßigkeit der Sprache halten. So liegt auch dem, was hier als Einzelnes vorgeführt wird, eine völlige Gesetzmäßigkeit zugrunde, eine Gesetzmäßigkeit in den Bewegungen menschlicher Glieder, die so innerlich notwendig ist, wie die Gesetzmäßigkeit der Lautsprache selbst notwendig ist. Alles dasjenige, was bis ins einzelne hinein in diesen Bewegungen ausgeführt wird, ist durch sinnlichübersinnliches Schauen so gewonnen, dass konstatiert wurde, welche Bewegungstendenzen die menschlichen Sprachorgane haben, wenn sie einen Laut, oder einen Lautzusammenhang hervorbringen. Das, was sonst bloß von den Sprachorganen ausgeführt wird, aber jetzt so, dass die Sprachorgane ihre Bewegungstendenzen umwandeln in kleine ondulierende Bewegungen, das ist unmittelbar als Bewegungstendenz genommen und wird ausgeführt durch die menschlichen Glieder selbst, sodass also in dem, was Sie ausgeführt sehen, nichts Willkürliches liegt. Jede einzelne Bewegung wird so ausgeführt, wie die Sprachorgane die Bewegung — wenn ich so sagen darf - ausführen wollen. Sodass der einzelne Mensch, den Sie hier auf der Bühne sehen, und die ganze Menschengruppe eigentlich nichts anderes ist als eine Art lebendig gewordener Kehlkopf, ein lebendig gewordener Kehlkopf und seine Nachbarorgane.

Dadurch kommt vor allen Dingen die Möglichkeit, unmittelbar künstlerisch Empfundenes, willensgemäß auszudrücken. Gerade in unseren zivilisierten Sprachen ist ja die Lautsprache konventionell geworden. Sie ist auf der einen Seite dasjenige geworden, was namentlich dem menschlichen Verkehr dient, dann aber auch dasjenige, was dem Ausdruck der Gedanken dient. Gedanken aber sind in der Kunst eigentlich dasjenige, was alle Kunst unterdrückt. Die Kunst beruht gerade darauf, dass man von dem sinnlich Gegebenen den Eindruck schon hat, den man sonst nur auf dem Umwege des Gedankens zum Beispiel von der Natur empfängt: Es muss dasjenige, was sinnlich angeschaut wird, unmittelbar geistig wirken.

Niemals ist das schöner und bedeutsamer ausgesprochen worden als in Schillers Briefen zur ästhetischen Erziehung des Menschen, wo gerade darauf hingewiesen worden ist, wie alles Künstlerische darauf beruht, dass ein Sinnliches so angeschaut werde, wie es sonst nur bei einem Übersinnlichen der Fall ist. Sinnliches, das mit dem Schein des Übersinnlichen auftritt. Das versuchen heute verschiedene neuere Kunstbestrebungen - auf dem Gebiete der Malerei, auf dem Gebiete der Plastik - zu erreichen. Da sind wir noch nicht so weit, dass wir wirklich eine Art Formensprache schon hätten.

In diesem Bau hier ist manches versucht worden, um eine solche Formensprache zu gewinnen. Die Eurythmie kann in gewissem Sinne, ich möchte sagen als eine Art Modell dienen, eine solche Formensprache zu gewinnen, denn das künstlerische Werkzeug bei der Eurythmie ist ja der Mensch selber, und der Mensch ist schon von Natur aus ganz durchseelt und durchgeistigt. Wenn man also ganz systematisch dasjenige, was er als ganzer Mensch vollbringt, wenn man das durchseelt sein lässt so, wie sonst bloß die Laute der Lautsprache durchseelt sind, dann erreicht man durch eine solche Darstellung am allerehesten das, dass unmittelbar der sinnliche Eindruck selbst Seelisch-Geistiges offenbart.

Dadurch ist diese Eurythmie, die durchaus nur ein Anfang ist, vielleicht gerade dazu berufen, zu dienen dem Weg, der heute von vielen Künstlern gesucht wird: im unmittelbar Sinnlichen ein Übersinnliches zum Ausdruck zu bringen. Das kann nicht gefunden werden, weder auf die heute versuchte impressionistische noch expressionistische Art, sondern nur durch jene Vereinigung von Impressionismus und Expressionismus, die gerade durch die Eurythmie erreicht wird. In der Eurythmie haben wir den Ausdruck dessen, was ja im Menschen lebt, das seelische Erlebnis. Wir haben es aber auch so, dass dieses seelische Erlebnis so dargestellt wird wie sonst nur etwas dargestellt wird in Naturformen, wo wir das Seelische erst hineinfühlen müssen. Beim Menschen brauchen wir es nicht hineinzufühlen, weil es ganz selbstverständlich ist, wenn es drinnen ist, dass es in den Bewegungen des Menschen auch erschaut wird.

Also es ist möglich, aus solchen Quellen heraus die Kunst wirklich neu zu befruchten, und das ist zunächst versucht worden. Diejenigen, die als Zuschauer hier schon vor Monaten waren, werden gewahr werden, wenn sie heute wieder etwas sehen, dass wir seither uns wenigstens bemüht haben fortzuschreiten. Sie werden sehen, dass wir selbst bei Bizarrerien, die wir geben, nicht naturalistisch werden wollen, sondern dass wir durchaus künstlerisch dasjenige darstellen wollen, was zum Beispiel das Gedicht gibt. Wie der Dichter selbst versucht, über das bloß Sprachliche, Wortwörtliche hinauszukommen, suchen wir hier in unseren eurythmischen Formen nicht dasjenige, was Ausdruck sein soll für den Prosagehalt des Gedichtes, sondern dasjenige, was Ausdruck sein soll für das, was der Dichter aus dem Gedicht gemacht hat, aus dem Prosainhalte erst künstlerisch gestaltet hat.

Daher wird derjenige nicht zurechtkommen, der bei unserer eurythmischen Darstellung fragt: Ja, ist das durch diese oder jene Gebärde wirklich unmittelbar zum Ausdruck gekommen? Das wird niemals angestrebt, sondern es wird angestrebt dasjenige, wodurch ein Inhalt künstlerisch gestaltet ist, auch in der Bewegung künstlerisch zu gestalten.

Dadurch wird schon, weil ja parallel gehen muss auf der einen Seite das Musikalische, auf der anderen Seite die Rezitation - denn die Eurythmie ist nur eine andere Ausdrucksform für dasjenige, was dichterisch zum Beispiel gegeben wird -, dadurch muss schon in der Rezitation heute versucht werden, indem sie parallel der Eurythmie auftritt, die guten alten Formen des Rezitierens wieder aufzunehmen. Heute rezitiert man ja eigentlich Prosainhalt. Wir leben ja überhaupt durchaus in einem unkünstlerischen Zeitalter. Von einer solchen Zeit, aus der übrigens Ludwig Tieck heraus geschrieben hat, hat ja die heutige Welt keine rechte Vorstellung mehr, in welcher sich die Menschen zusammengesetzt haben, die Romantiker zum Beispiel, und besonders gern Gedichte angehört haben, deren wortwörtlichen Inhalt sie nicht verstanden haben, weil sie in einer ihnen unverständlichen Sprache waren. Sie haben sich gehalten an das Musikalische, an das, was im Rhythmus und Takt und namentlich im Thematischen lag. Das ist es, was ja als das wirklich Künstlerische auch der Dichtung zugrunde liegt. Der wortwörtliche Inhalt ist eigentlich nur, ich möchte sagen die Leiter, auf der sich das eigentlich Künstlerische in der Dichtung bewegt. Entweder ist es das Musikalische, das der Dichtung zugrunde liegt, oder es ist das Plastische, das also die unmittelbar gefühlten Bilder enthält. Das ist aber auch dasjenige, was einzig und allein durch die Eurythmie hervorgebracht werden kann, denn bei der Eurythmie verschwindet der gedankliche Inhalt, und die ganze Wesenheit des Menschen kommt zum Vorschein, namentlich das Willensmäßige im Menschen.

So also muss, wenn die Rezitation parallel geht, auch schon, möchte ich sagen, das Eurythmische in der Rezitation in den Vordergrund gestellt werden. Und man muss sich wiederum erinnern daran, wie Goethe, wenn er selbst Dramatisches, seine «Iphigenie» zum Beispiel, mit seinen Schauspielern eingeübt hat, er dies getan hat mit dem Taktstock wie ein Kapellmeister, auf den Gang des Jambus gesehen hat und so weiter, nicht auf den wortwörtlichen Inhalt.

Es ist eben heute notwendig, Quellen der Kunst wiederum zu eröffnen, die in unserem prosaischen Zeitalter fast ganz überschüttet worden sind. Das ist das Eine, das ich Sie bitte, gegenüber einer solchen Darstellung zu berücksichtigen. Denn man kann natürlich sehr leicht heute sagen: Ja, zunächst verstehe ich gar nichts von den Bewegungen, die da gemacht werden. O, man wird schon nach und nach verstehen! Geradeso, wie man, wenn man eine Sprache zum ersten Mal hört, sie nicht gleich versteht, man wird sie schon verstehen lernen. Aber cs handelt sich darum, dass gerade durch diese sichtbare Sprache ein Künstlerisches wiederum aus den Menschen herausgeholt werden kann, was durch die Lautsprache, die ja heute sehr prosaisch geworden ist, nicht eigentlich aus den Quellen des menschlichen Empfindens herausgeholt werden kann.

So, möchte ich sagen, ist diese Eurythmie darauf angewiesen, zu sagen: Menschliches Seelenleben denkt auch in Bewegungen. Denn Gedanken führen zunächst in ein abstraktes Gebiet hinein; und man muss es dann dem Pedanten und Philister überlassen, durchaus jene wieder geklärt haben zu wollen in einer Darstellung, die ja heute eigentlich das beliebteste Element ist, die aber gerade überwunden werden muss durch dasjenige, was wiederum überführt unser Sinneswahrnehmen und unser Verstehen in ein Verstehen durch alle Kräfte des Menschen, nicht bloß durch die Verstandeskräfte oder durch die sinnlichen Anschauungskräfte. Es handelt sich darum, im Sinnlichen wiederum den Geist zu finden. Und dazu, wenn auch nur ein Kleines, möchte gerade die eurythmische Kunst beitragen.

Dennoch aber bitte ich Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, das, was wir heute bieten können, als einen Anfang zu betrachten. Schon bin ich sehr damit beschäftigt, auch die innere Formung des Dramatischen durch die eurythmische Kunst wiedergeben zu können. Das bietet aber so große Schwierigkeiten, dass es bis heute durchaus nicht - nicht einmal ein nur noch nicht gelöstes, sondern nicht einmal ein recht angefangenes Problem genannt werden kann. Es müssen alle Stufen hier erst mit großer Mühe überschritten werden. Wir sind aber heute doch so weit, dass wir den Versuch machen können, selbst diese Bizarrerien wie die von Christian Morgenstern in eine Form hinein zu legen, ohne in Pantomime oder Mimik zu verfallen - die eigentlich nach und nach ganz ausgeschlossen werden soll aus unserem eurythmischen Gebiete. Vielleicht ist alles nur als Versuch eines Anfanges zu betrachten, aber wir halten uns davon überzeugt, dass diese eurythmische Kunst, wenn sie - wahrscheinlich nicht mehr durch uns, sondern durch andere - wird weitergebildet werden, dennoch etwas sein wird einmal, was sich als eine vollgültige Kunstform neben die älteren Schwesterkünste wird hinstellen können.