Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 2 May 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wenn wir hier versuchen, den Proben der Eurythmie, die wir Ihnen darbieten, einige Worte vorauszuschicken, so handelt es sich nicht darum, eine Erklärung desjenigen, was dargeboten wird, zu geben. Das wäre unkünstlerisch. Kunst muss durch sich selbst im unmittelbaren Eindrucke wirken. Es handelt sich vielmehr darum, darauf aufmerksam zu machen, aus welchen Quellen und mit welchen Ausdrucksmitteln gerade diese hier getriebene eurythmische Kunst arbeitet.

Es wird in der Tat versucht, die Quellen des künstlerischen Schaffens durch Anwendung des Menschen selbst als eines künstlerischen Werkzeuges, die Quellen künstlerischen Schaffens in einer besonderen Weise dadurch zu eröffnen. Wenn wir einen Ausdruck haben wollen für das, was als Kunst angestrebt werden muss, so können wir den Ausdruck gebrauchen, den Goethe selber schon geprägt hat: sinnlich-übersinnliches Schauen. Allem Künstlerischen muss zugrunde liegen sinnlich-übersinnliches Schauen. Das fließt schon ein, dass im Kunstempfinden keine bemerkenswerte Rolle spielen darf der abstrakte Gedanke oder die Idee, die Vorstellung. Aber es wäre natürlich völlig falsch, wenn man glauben wollte, dass deshalb nicht der Geist in der Kunst seine Rolle spielen soll, dass das Übersinnliche nicht der Inhalt der Kunst sein soll. Nur muss die Kunst so wirken, dass alles in ihr sich ergibt aus dem unmittelbar sinnlichen Anblick. Aber der sinnliche Anblick selber muss als Geistiges wirken ohne Vermittlung der Idee, ohne Vermittlung der Vorstellung.

Nun haben wir ja die dichterische Kunst, die sich des Lautwortes bedient, um ein Ausdrucksmittel in diesem Lautworte zu haben. Aber gerade, wenn die Sprache im Laufe der Zivilisation vorschreitet, so wird sie immer, ich möchte sagen gedankenhafter und gedankenhafter, die Sprache. Dasjenige, was Inhalt der Sprache ist, das wird immer mehr und mehr von dem Konventionellen des menschlichen Verkehrs abhängig oder es wird Ausdrucksmittel dessen, was wir im Wissenschaftlichen, im sonstigen menschlichen Verkehre einander mitzuteilen haben. Dadurch aber wird der Lautsprache immer mehr und mehr die Möglichkeit genommen, wirkliche, unmittelbare Offenbarung zu sein für dasjenige, was künstlerisch aus der menschlichen Seele quellen kann.

Die Eurythmie nun -Sie werden Bewegungen sehen, Bewegungen auf der Bühne, die ausgeführt werden entweder von einem einzelnen Menschen, namentlich von menschlichen Armen und Händen, aber auch von den anderen menschlichen Gliedern, Sie werden sehen die Bewegungen von Menschengruppen, Formen von Menschengruppen, durch ihre Stellungen zueinander gebildet und so weiter. Alles das sind nicht Willkürgebärden, sondern das ist eine stumme, durch Bewegung zustande gekommene wirkliche Sprache. Und sie kommt selbst zustande durch sinnlich-übersinnliches Schauen.

Man kann dahinterkommen, was die menschlichen Sprachorgane, Kehlkopf, Gaumen und so weiter, Lippen für Bewegungstendenzen haben, während wir die Lautsprache ertönen lassen. Dann kann man diese Bewegungstendenzen, die nur, während wir sprechen, zum Ausdrucke kommen durch den Laut, den sie hervorbringen, durch den Ton, diese Bewegungstendenzen kann man übertragen auf den ganzen Menschen. Und dadurch entstehen nicht eine Summe von Willkürgebärden, sondern dadurch entsteht eine wirkliche Sprache, nur eine Sprache, die - statt an die Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane sich zu halten - sich umsetzt in kleine Zitterbewegungen, die sich auf die Luft übertragen. Das entspricht Bewegungstendenzen unmittelbar durch den Willen, die der Mensch schießen lässt in seine Glieder, indem er Bewegungen ausführt, dass diese Bewegungstendenzen unmittelbar sichtbar werden. Eine sichtbare Sprache ist die Eurythmie. Und so wenig ist [in der] Eurythmie etwas Willkürliches wie in der Sprache selbst, wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an verschiedenen Orten Gedichte oder musikalischen Inhalt eurythmisch darstellen. So, wie kein größerer Unterschied besteht, wenn zwei Klavierspieler ein und dieselbe Beethoven-Sonate nach ihrer subjektiven Auffassung an zwei verschiedenen Orten spielen, so liegt auch eben dasjenige, was eurythmisch zutage tritt, nicht in der Einzelfolge der Gebärde, sondern in der Aufeinanderfolge der Gebärde.

Diejenigen der verehrten Zuschauer, welche schon öfter hier waren, werden sehen gerade, dass wir vorwärtskommen. Es war in unseren Versuchen noch viel Pantomime, mimisches Wirken - das alles sind sozusagen die Kinderkrankheiten der eurythmischen Darstellungen. Dagegen wird immer mehr und mehr in den Formen, die wir jetzt ausbilden, dasjenige in der Eurythmie leben, was der Dichter selbst oder der Komponist hereinbringt in die Gestaltung, in die taktmäßige, rhythmische, reimhafte Gestaltung des Dichterischen - also in das eigentlich Künstlerische - oder auch bei den Musikern in der Aufeinanderfolge der Melodie und so weiter.

Es handelt sich also darum gerade, dass wir im gewöhnlichen Prosainhalt der Sprache nicht herankommen können an das Wie, wodurch der Dichter künstlerisch erreicht dasjenige, was einen Prosainhalt zu einem Gedichte macht - das gerade durch die Eurythmie zum Ausdrucke zu bringen. Dadurch haben wir erstens den Menschen als das künstlerische Werkzeug statt der Violine, statt des Klaviers, statt irgendeiner Form von Instrument, wir haben eben den Menschen selbst. Aber wir haben den beseelten Menschen. - Der Mensch in all seinen Bewegungen ist unmittelbar sinnlich-anschaulich; aber keine Bewegung ist, ohne dass sie beseelt und durchgeistigt ist, gewissermaßen in größter Unmittelbarkeit.

Allerdings, es wird sich gerade, weil diese eurythmische Kunst, so wie ich sie geschildert habe, versucht wird, es wird sich diese Kunst erst allmählich gerade in unserer Zeit vielleicht sehr langsam ein größReres Publikum erwerben. Warum? Weil unsere Zeit eigentlich liebt, allem, was Kunstgenuss ist, sich ganz passiv hinzugeben, überhaupt am liebsten alles Künstlerische passiv hinnehmen möchte.

Sehen Sie, ich wurde einmal eingeladen in einer Gesellschaft Vorträge über Goethes «Faust» zu halten. Die Leute haben sich diese Vorträge über Goethes «Faust» angehört, recht willig. Aber nachher sagten einige Leute - sie glaubten Praktiker zu sein, weil sie einem sogenannten praktischen Berufe angehörten -: Ja, aber Goethes «Faust» ist doch eigentlich kein Bühnenwerk! Denn Bühnenwerk - das ist ein Lustspiel, Blumenthal und so weiter. Oder [sie sagten] so etwas: Goethes «Faust», das ist eine Wissenschaft, da muss man denken, wenn man zuhört. Das will man doch nicht, man hat doch den ganzen Tag im Geschäft gedacht. Geht man nun abends ins Theater, so will man nicht denken. Man will nicht mitmachen, man will am liebsten heute, auch wenn man sich schon abends irgendeinem geistigen Genusse hingibt, man will keineswegs wachen, will nicht nachdenken, nur sehen. Wenn man Vorträge hört, am liebsten mit Lichtbildern, nur nicht denken. Man will passiv sich alles ansehen können, man will nicht innerlich mitarbeiten.

Allerdings: Diejenigen Menschen, deren Ideal es ist, sich so hinzusetzen auf den Stuhl und in aller Passivität das aufzunehmen, was da von der Bühne herunter über sie ergossen wird, die werden niemals ein richtiges Publikum werden für die Eurythmie. Denn die Eurythmie ist wie die Sprache selbst - man muss die Sprache lernen. Man lernt sie als Kind, und da ist man noch williger als später. Aber so muss auch klar sein, dass die Eurythmie nicht etwas ist, was unmittelbar so wie irgendeine Pantomime hingenommen werden kann, sondern die Eurythmie ist etwas, was wirkt wie eine wirkliche Sprache. Gerade darum aber, weil sie zurückdrängt das Verstandeselement, das Ideenelement, und unmittelbar aus dem ganzen Menschen herauskommt und den ganzen Menschen in Bewegung bringt, dadurch ist sie auch aus der Individualität des Menschen heraus. Und daraus stammt ja alles Künstlerische. Dadurch sind wir imstande, heute den künstlerischen Gehalt einer Dichtung durch die stumme Sprache der Eurythmie in viel höherem Sinne hervorzubringen als durch die Lautsprache.

Wir sind sogar genötigt — weil das ja notwendig ist heute noch, begleiten zu lassen dasjenige, was auf der Bühne in der Eurythmie dargestellt wird, von der Rezitation auf der einen Seite, von dem Musikalischen auf der anderen Seite -, in der Rezitation aber sind wir gedrängt, wiederum zurückzugehen zu den guten alten Formen des Rezitierens. Man könnte nicht, wie man es heute im Rezitieren liebt, wo es auf den wortwörtlichen Inhalt, auf den Prosainhalt ankommt, man könnte nicht mit dieser Rezitation unsere eurythmische Kunst begleiten. Denn bei der Eurythmie handelt es sich um den künstlerischen Gehalt der Dichtung, um das Rhythmische, um das Taktmäßige, Musikalische, Plastische, das in der Dichtung liegt. Das muss auch bei der begleitenden Rezitation berücksichtigt werden. Man muss wirklich verstehen, warum Goethe mit dem Taktstock wie ein Kapellmeister mit seinen Schauspielern die «Iphigenie» einübte, weniger auf den wortwörtlichen Prosainhalt sehend als auf den Schwung der Dichtung, auf den Schritt des Jambus, auf all dasjenige, was die Dichtung als Dichtung, als Kunstwerk erscheinen lässt dadurch, dass die Worte auf den Flügeln des Taktes, des Rhythmus einherfließen oder -schweifen.

Das ist dasjenige, was wiederum herauskommen soll durch die Eurythmie: Echtes, wahres künstlerisches Element, wie es zugrunde liegt allem echt Künstlerischen. Alles das allerdings macht, dass Eurythmie langsam vielleicht sich einbürgern wird. Aber wer ihr nicht mit Vorurteil entgegenkommt, [wird sich klar darüber sein], dass wir ja auch, wenn wir ein Gedicht anhören in der Lautsprache, einen Kunstbau vor uns haben können. Denn was ist diese Sprache für ein Kunstbau? Was setzt sie voraus an künstlerischer Einrichtung des Kehlkopfes und der anderen Sprachorgane?

Wenn wir hinnehmen dasjenige, was die Eurythmie als einen zweiten solchen Kunstbau doch entfaltet - aber nicht ein Teil der Sprachorgane, sondern der ganze Mensch aufgerufen wird -, wenn wir hinnehmen, dass er in gewisser Weise zum Kehlkopf, zum Sprachorgan gemacht wird, der ganze Mensch, dann wird man, wenn man sich so dem hingibt, sehen: Was man vor sich hat, das kommt aus dem ganzen Menschen hervor - alles das, was in einer Dichtung liegt von tieferen Empfindungen, alles das, was heute an schon stark konventionell Gewordenem liegt in der Sprache.

Aber alles, was Sie heute sehen werden, liegt im Grunde genommen noch in den allerersten Anfängen. Wir sind selbst die strengsten Kritiker, wissen, dass der Versuch unserer Darbietungen heute noch gar sehr [der] Vervollkommnung bedarf. Wir haben ja selbst schon versucht in Bezug auf zum Beispiel das Humoristisch-Satirische - das Sie im zweiten Teil nach der Pause sehen werden - alles Pantomimische zu vermeiden, was beim Satirisch-Humoristischen, beim Komischen noch schwieriger ist als beim Ernsten. Man wird sehen, wie wir wiederzugeben versuchen in den eurythmischen Formen nicht Prosagehalt, sondern dasjenige, was aus dem stammt, was der Dichter macht, indem er Verse baut, indem er Symmetrie und Kongruenzen der Empfindungen und Gedanken schafft, [wie wir versuchen, das] aus dem bloßen prosaischen Gedankeninhalt herauszuholen. Aber alles das ist im Anfange. Und deshalb muss ich immer bitten die verehrten Zuhörer, Zuschauer, dasjenige, was Sie sehen, eben als einen ersten Versuch zu betrachten, mit Nachsicht zu behandeln. Aber wir sind zu gleicher Zeit überzeugt davon, dass diese eurythmische Kunst, die zurückwirkt auf die ursprünglichsten Quellen aller Kunst im menschlichen Empfinden, im menschlichen seelischen Erleben, und zu gleicher Zeit das umfassendste, universellste Werkzeug verwendet, den Menschen selbst, wir sind überzeugt, dass diese eurythmische Kunst sich als eine neue schöpferische Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste wird allmählich vollberechtigt hinstellen können.