Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 22 February 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Nicht um dasjenige, was wir versuchen werden als eurythmische Kunst in einer Probe Ihnen auch heute wiederum vorzuführen, etwa zu erklären, möchte ich diese Worte vorausschicken; denn eine Kunst, die erst eine Erklärung notwendig machen würde, wäre selbstverständlich keine Kunst. Kunst muss durch den unmittelbaren Eindruck wirken und muss auch im unmittelbaren Eindruck verständlich sein. Allein - gerade das wird bei unserer eurythmischen Kunst, wie es meine Überzeugung ist, im hohen Grade dann der Fall sein. Diese eurythmische Kunst darf nicht verwechselt werden mit irgendwelchen scheinbaren Nachbarkünsten. Sie ist keine Tanzkunst oder etwas Ähnliches, sie will sein eine ganz neue Kunstform. Und gerade aus diesem Grunde möchte ich wie sonst auch heute bei unseren Vorführungen diese paar Worte vorausschicken.

[Eurythmie ist] eine Kunstform, die sich zunächst des Menschen selbst als ihres Ausdrucksmittels bedient und die aus ganz besonderen Quellen schöpft. Wie alles dasjenige, was durch die Geistesbewegung kommen soll, für welche dieser Bau hier der Repräsentant sein will, entspringt auch diese eurythmische Kunst Goethe’scher Kunstanschauung und namentlich Goethe’scher Kunstgesinnung. Sie werden, meine sehr verehrten Anwesenden, allerlei Bewegungen sehen des menschlichen Organismus selbst, Bewegungen namentlich der Gliedmaßen des menschlichen Organismus. Sie werden aber auch sehen Bewegungen, welche die Persönlichkeiten, die in Gruppen zusammengeordnet sind, gegeneinander und miteinander ausführen. Alle diese Bewegungen, die in ihrer Gesamtheit eine Art von stummer Sprache darstellen sollen, sind auf eine ganz besondere Weise gewonnen, und ich kann vielleicht über die Art, die Gesetzmäßigkeit, von der diese Kunst gewonnen ist, nicht anders sprechen, als indem ich darauf aufmerksam mache, dass schließlich der Grundantrieb zu dieser eurythmischen Kunst - der ja allerdings im Zusammenhang steht mit all den Kunstformen, die man sonst an unserem Bau hier schaut -, dass der Grundantrieb zu dieser eurythmischen Kunst mitten drinnen steht in den Bestrebungen gerade der strebsamsten künstlerischen Elemente der Gegenwart.

Wer sich ein wenig bekannt macht mit dem, was heute bei jeder künstlerischen Bestrebung lebt - übrigens sich schon zeigte seit Jahrzehnten -, der wird sich sagen müssen: Überall ist zu bemerken die Überzeugung, dass in den alten Bahnen des Künstlerischen auf keinem Gebiete der Kunst eigentlich fortgefahren werden könne, dass überall es notwendig sei, nach neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln zu greifen, und dass cs auch notwendig sci, die Quellen, welche das Künstlerische darstellen, in einer neuen Form zu suchen. Man hat die Überzeugung gewonnen, schon vor Jahrzehnten, dass zum Beispiel die Malerei in den alten Bahnen - selbst nicht, wenn sie Raffael’sche oder Michelangelo’sche Kunst sind - nicht fortfahren könne, Und aus welchem Grunde hat man das gefunden? Ganz gewiss ist dasjenige, was zu Raffaels, Michelangelos oder irgendeiner Epigonen-Zeit aus ihren Kunstquellen hervorgegangen ist und mit ihren Kunstmitteln ausgeführt worden ist, etwas ganz außerordentlich Großartiges, Gewaltiges gewesen. Aber wenn irgendeine künstlerische Richtung, eine künstlerische Strömung innerhalb der Menschheitsentwicklung eine Zeitlang dauert, dann werden die Ausdrucksmittel in einer gewissen Weise abgebraucht. Dann tritt insbesondere bei künstlerischen Naturen das Bedürfnis auf nach neuen Ausdrucksmitteln. Denn die Ausdrucksmittel selbst werden nach einiger Zeit durchaus in Anspruch genommen von der menschlichen Gedankenwelt, von der Ideenwelt.

Nehmen wir nur die Malerei. Die Art und Weise, wie gewisse Maler im 19. Jahrhundert gemalt haben, die Verwendung der Farben, die Art und Weise der Pinselbehandlung und so weiter, sie waren eingefasst in Ideen. Man hatte die Vorstellung, das Gefühl: So und so muss man malen. Das alles war schon ideell, gedanklich geworden. Nun ist das Gedankliche eigentlich der Tod einer jeden wirklichen Kunst. Man kann sagen: So viel vom Gedanken, der immer etwas abstrakt nuanciert ist, Irdisches in das Künstlerische eingedrungen [ist], soviel ist Unkunst in der Kunst drinnen. Das Künstlerische muss durchaus mit Umgehung des Gedankens, mit Umgehung namentlich aller abstrakten Ideen und abstrakten Vorstellungen angestrebt werden. Daher ist man zum Beispiel in der Malerei darauf verfallen, den unmittelbaren Eindruck, die Impression, wie man es nannte, durch Farbe und Form festzuhalten.

Aber nun hat die Kunst eine andere Anforderung noch. Wenn man irgendetwas durch Kunstmittel ausdrücken will, so muss es sich zum Bilde runden. Gewiss, es ist in der sogenannten Freilicht-Malerei, in der impressionistischen Malerei, manches außerordentlich Bedeutungsvolles geleistet worden. Aber auf der anderen Seite hat sich gezeigt, dass, wenn der Mensch sich der Natur so gegenüberstellt, wie es da versucht worden ist, doch die Natur zuletzt sich nicht dem Bilde ergibt. Man hat nämlich versucht, den augenblicklichen Eindruck, wie man eben sagte, die augenblickliche Impression festzuhalten, die unmittelbare Anschauung, dasjenige, was das über die Gegenstände flutende Licht, die vor dem Gegenstande flimmernde oder auch ruhige Luft macht, das als unmittelbaren Eindruck festzuhalten, ich möchte sagen so schnell festzuhalten, es aufzufassen, dass man nicht dazu komme, über die Sache zu denken, sodass in die künstlerische Wiedergabe nichts vom Gedanken einfließe. - Da hat sich allerdings die Schwierigkeit ergeben, dass die künstlerischen Ausdrucksmittel, wenn man auf diese Art den Gedanken ausschließt, dennoch versagen. Man kommt mit Farbe und Form dann nicht zurecht, sodass sich Farbe und Form wirklich zum Bilde runden. Und so hat der Impressionismus eigentlich das nicht erreichen können, was er erreichen wollte.

Auf der anderen Seite hat man nun versucht, das unmittelbare menschliche Innenerlebnis zu geben, dasjenige, was der Mensch innerlich erlebt, möchte man sagen. Weil ich nicht in falsche, phantastische Mystik verfallen möchte, möchte ich [nicht] sagen, was der Mensch visionär erlebt, aber was der Mensch immer gemütsmäßig erlebt, ohne dass er es bis zu der abstrakten Klarheit des Gedankens hinauf verarbeitet. Etwas, was man eine Expression nennen kann, [das hat man nun versucht] wiederzugeben in der Farbe und in der Form.

Dadurch sind Dinge herausgekommen, die für den, der die Sache artistisch betrachtet, außerordentlich interessant sind. Für denjenigen, der die Sache laienhaft oder dilettantisch betrachtet oder sie betrachtet nach dem gewöhnlichen Rezept, mit dem oftmals unkünstlerische Naturen das Künstlerische betrachten, indem sie sagen: Was bildet das ab? Was bedeutet das? — was das Allerunkünstlerischste ist —, bei solchen Leuten entstand dann das Gefühl, dass da mit solchen neueren Versuchen doch nichts erreicht sei, als dass irgendjemand, sagen wir ein innerlich befreiendes, erlösendes Gefühl durch das Mittel der Malerei zum Ausdrucke bringen will. Und was er dann auf die Leinwand malerisch bringt, na, das ist - sagen wir irgendwie ein aufgetakeltes Schiff oder es sind auf Stricke gehängte Wäschestücke oder dergleichen. Wie gesagt, derjenige, der diese Dinge nicht im rechten Lichte betrachtet, der fragt eben: Was bedeutet das? Er lässt sich nicht tragen von dem, was da ist, in das innere Erlebnis hinein. Und so hat man bis jetzt die Erfahrung machen müssen, dass auch da die künstlerischen Ausdrucksmittel, die Behandlung der Farben zum Beispiel in der Malerei, nicht ausreichen, um das innere Erlebnis unmittelbar zum Bilde zu runden, es hinzustellen als Bild.

Das alles muss man einmal empfunden haben, dieses Ringen nach neuen Kunstmitteln und vor allen Dingen dieses Ringen nach einem Zugang zu den Kunstquellen, nach einem solchen Zugang, der eben als solcher etwas Neues darstellt gegenüber den alten ausgefahrenen Bahnen. Dann kommt man dazu, vielleicht das zu versuchen, was wir zum Beispiel hier im Bau versucht haben: Aus den Formen selbst heraus dasjenige zu holen und auch aus den Farben - ohne nachzubilden, ohne Modellgedanken - dasjenige zu holen, was Bild sein soll. Aber ich glaube, dass eine Art Beispiel, nur ein Beispiel für die Verwendung von besonderen Kunstmitteln, die dann eben etwas, was möglicherweise ausgedrückt werden kann, ausdrücken können, dass dies durch die Eurythmie erreicht werden kann, durch diese stumme Sprache, die auf folgende Weise entstanden ist.

Ich darf dabei den Goethe’schen Ausdruck gebrauchen: sinnlichübersinnliches Schauen. Wer in der Lage ist, dieses sinnlich-übersinnliche Schauen anzuwenden, der kann studieren, in welchen Bewegungstendenzen der Kehlkopf und seine Nachbarorgane - also ein einzelnes Organsystem des menschlichen Organismus - bei der gewöhnlichen gehörten Tonsprache oder beim Gesang in Tätigkeit versetzt wird. Und man kann dann, so wie Goethe in der ganzen Pflanze nur ein kompliziertes Blatt sieht, man kann dann in dem ganzen Menschen etwas sehen, was nur eine Metamorphose, ein metamorphosiertes Kehlkopforgan ist. Nur muss man diese Dinge nicht gefühlsmäßig abstrakt betrachten, ideell betrachten, sondern eben gerade mit künstlerischem Gefühl durchziehen.

Dann stellt sich nämlich die folgende Möglichkeit heraus: In der Tonsprache haben wir immer den Zusammenfluss von Gedanke mit menschlichem Willen. Jeder, der diese Dinge kennt, weiß, dass von der einen Seite her, vom ganzen Menschen aus, in die Tonsprache — namentlich wenn sie sich künstlerisch durch die Dichtung gestaltet -, hineinfließt der ganze Mensch, der menschliche Wille; dass aber vom Kehlkopfe her, auf den Wellen, möchte ich sagen des Willens hinfließen, hinschwimmen die Gedanken. In allen unseren zivilisierten Sprachen haben nun die Gedanken selber schon einen schr konventionellen Charakter angenommen und zeigen in ihrer Eigenart, dass sie eigentlich, indem sie sich zu Worten gestalten, nur da sind, damit sich die Menschen im prosaischen Leben miteinander verständigen. Daher ist es auch so, dass alles dasjenige, was gerade in die Dichtung hineinfließt von der gedanklichen Seite her, heute schon von einer künstlerischen Natur empfunden werden muss als etwas Unkünstlerisches. Und es entsteht die Frage: Wie kann man loslösen das reine Willenselement, das sonst bloß die Dichtung durchdringt in Takt, in Rhythmus, in melodieartiger Gestaltung, in plastischer Bildgestaltung, wie kann man das eigentlich festhalten?

Da kommt einem das Folgende zu Hilfe: Der Kehlkopf und seine Nachbarorgane mit ihren verschiedenen knorpeligen und so weiter Organen, sie stehen in unmittelbarer Beziehung, in unmittelbarem Verhältnis zur äußeren Luft. Dadurch setzt sich die Bewegungsanlage um in die kleinen Zitterbewegungen, die dann in die Luft übergehen, was wir mit dem gewöhnlichen Anschauen nicht sehen, die aber zugrunde liegen dem Gehörten der Sprache. Die Bewegungsanlagen, die da im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen sich geltend machen, die kann man mit sinnlich-übersinnlichem Schauen beobachten. Und man kann dann, wenn ich mich dieses paradoxen Ausdrucks bedienen darf, den ganzen Menschen wie einen umgeformten, metamorphosierten Kehlkopf ansehen. Sodass die Menschen, die hier auf der Bühne Eurythmie vor Ihnen entwickeln werden, eigentlich [als] ganze Menschen wie Kehlköpfe vor Ihnen auftreten werden. Aber wenn man dann die sonst im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen befindlichen Bewegungsanlagen ausführen lässt durch die anderen menschlichen Glieder, dann kommt nicht dasselbe heraus, was bei der Tonsprache herauskommt. Man hat dann als Widerstand nicht die äußere Luft, sondern den Muskelapparat zunächst. Dadurch wandeln sich nicht um die Bewegungstendenzen, die Bewegungsanlagen in die Vibrationsbewegungen des Schalles, des Tones, sondern es verlangsamen sich diese Bewegungen. Die Muskeln leisten ihr den entsprechenden Widerstand, und man bekommt etwas heraus, was äußerlich aussieht wie eine Gebärdensprache, was aber so, wie es gestaltet ist, nicht eine Gebärdensprache ist.

Würde man Mimisches, Pantomimisches zugrunde legen, so würde doch eigentlich nur Prosaisches möglich, es würde nicht eigentlich direkt Künstlerisches durch diese Eurythmie zum Ausdrucke kommen können. Aber das ist auch gar nicht anzustreben. Alles dasjenige, was bloße pantomimische Augenblicksgesten sind, ist hier ausgeschaltet. Alles beruht auf einer inneren Gesetzmäßigkeit wie das melodiöse Element in der Musik auf innerer Gesetzmäßigkeit in der Zeitenaufeinanderfolge beruht, [es ist] eine bewegte Musik, eine Musik, die statt in Tönen in Bewegungen sich zum Ausdrucke bringt. Sodass, wenn man zwei verschiedene Darstellungen an zwei verschiedenen Orten hätte und ein und dieselbe Sache eurythmisch dargestellt werden würde, so würde keine Willkür darinnen sein, sondern gerade nur so viel Unterschied in der individuellen Darbietung, wie ein und dieselbe Sonate an zwei verschiedenen Orten individuell verschieden gespielt werden könnte.

Daher müssen Sie auch dasjenige, was wir wirklich nur als einen Anfang zunächst bieten können, mit einer gewissen Nachsicht aufnehmen. Es werden ja wohl diejenigen, die schon öfter unsere Darbietungen geschen haben, vielleicht vor Monaten schon, dasjenige, was wir heute bieten können - die es heute wieder sehen, die werden sich sagen können, wie wir gestrebt haben, in den letzten Monaten gerade etwas vorwärts zu kommen. Also wir sind mit dieser eurythmischen Kunst durchaus erst im Anfange. Und bei diesem Anfange werden Sie zu berücksichtigen haben, dass überall, wenn versucht ist - namentlich, wo heute schon die Form, die wir nun in die Eurythmie hineinbringen, wo diese Formen in Angriff genommen worden sind -, da werden Sie sehen, dass überall das gedankliche Element ausgeschlossen ist, dass unmittelbar die Formen empfunden werden. Und zwar nicht so, wie sie als Gebärdenformen empfunden werden, sondern wie sie als Ausdrucksformen empfunden werden für den inneren Rhythmus, für das Musikalische und Plastische der Dichtung selber.

Wie gesagt, ich will durchaus nicht diese Eurythmie hinstellen als eine Kunst, die nun auf alle übrigen Künste, auf Malerei und dergleichen gleich ein Licht werfen kann, sondern nur als ein Beispiel, wo vielleicht gerade dasjenige, was in den geistig künstlerischen Bestrebungen versucht wird, am weitesten erreicht werden kann. Denn man kann mit dieser Eurythmie wirklich ein inneres Erlebnis gestalten, ein inneres, das man der Dichtung nachgestaltet - so wie etwa die Musik auch auf der einen Seite als Begleiterin auftritt zur Eurythmie —, aber dieses innere Erlebnis wandelt sich unmittelbar um in Bewegungen des menschlichen Organismus selber.

Man hat also eine unmittelbare Bewegung des Elementes, das zunächst aus der Dichtung genommen ist, und wandelt das um in innere menschliche Bewegungen, die sich zum Bilde runden. Solche Bewegungen, die können dann als Impressionen genommen werden, während man in der Naturbehandlung nicht zurechtkommt mit den gewöhnlichen Ausdrucksmitteln, es künstlerisch in den unmittelbaren Eindruck, ins Bild zu runden. Wenn man allerdings ins Bild rundet dasjenige, was als inneres Erlebnis zugleich umgewandelt in inneren Sinnenschein zum Vorschein kommt, eine Expression, die erlebt ist, die aber unmittelbar durch Impression wirkt, [dann] ist [das] dasjenige, was unmittelbar durch diese Eurythmie angestrebt wird, was heute versucht worden ist und was ja natürlich, wie es mir sehr begreiflich ist, zahlreichen Missverständnissen noch ausgesetzt sein wird. Allein das ist nicht zu ändern, wenn man einen solchen Versuch, wie wir ihn in unserer eurythmischen Darbietung geben wollen, zur Darstellung bringt. Während wir auf der einen Seite vom Musikalischen begleitet sehen dasjenige, was wir als stumme Sprache auf der Bühne vorführen, sehen wir auf der anderen Seite von Rezitation und Deklamation dasjenige begleitet, was dargestellt wird.

Gerade dieser Eurythmie gegenüber muss die Kunst der Rezitation und Deklamation eine besondere Stellung einnehmen. Es muss immer wieder und wiederum erinnert werden, dass dasjenige, was heute gerade als Rezitations-, als Deklamationskunst gilt, der begleitenden Rezitation der Eurythmie gegenüber nicht recht standhält. Eigentlich wird ja heute auf die Betonung des wortwörtlichen Inhaltes in der Rezitation das Hauptgewicht gelegt, aber das ist ein Unkünstlerisches. Künstlerisch ist es zu versuchen, auch bei der Rezitationskunst das über den wortwörtlichen Inhalt hinausgehende Rhythmische, Gestaltende, Plastische der Sprache in den Vordergrund zu stellen. Auch das ist ein Versuch, wiederum auf die alte Form des Rezitierens zurückzugehen. Ich erinnere nur daran, dass Schiller, indem er gerade seine bedeutsamsten Gedichte aus seiner Seele hervorgehen ließ, nicht den wortwörtlichen Inhalt zunächst hatte. Das ging ihn zunächst gar nichts an, sondern er hatte zunächst die melodiöse Gestalt, an die er dann erst die Worte anhängte. Oder Goethe studierte zum Beispiel seine «Iphigenie» mit seinen Schauspielern mit dem Taktstocke in der Hand ein. Da hatte man ein Gefühl gegenüber dem einer Dichtung zugrundeliegenden taktmäßigen, melodiösen Element oder auch dem plastisch-bildhaften Element, dass das die Hauptsache sei auch als Offenbarung beim Vorbringen der dichterischen Gestaltungen.

Sie werden nun sehen, dass dasjenige, was schon von vornherein dichterisch gedacht ist, wenn es auch noch unvollkommen, in sehr unvollkommener Darstellung hier auftreten wird, was aus meinen «Mysteriendramen» genommen ist, wo die geistigen inneren Kräfte des Menschen auftreten, [dass das schon ganz gut dargestellt werden kann]: Auf der einen Seite diejenigen Kräfte, durch die der Mensch über sich hinaus will, das Mystische, Phantastische, Schwärmerische, das Theosophische, wobei er aufhört, Mensch zu sein, wo er gern Engel sein möchte, was auf der einen Seite einen Trieb über das Menschliche hinaus bedeutet - wenn das kontrastiert wird auf der anderen Seite nach dem früheren Spiritistischen /?, dem Materialistischen. [Sie werden sehen:] Wenn mit dem kontrastiert das schon eurythmische Denken, und dann wie selbstverständlich in einer Form umschlossen werden kann, dass das schon ganz gut dargestellt werden kann. Es ist mir nun gelungen, den Versuch zu machen.

Man wird schon nach und zugeben müssen, dass man die Natur auch nur durch imaginative Bilder erfassen kann. Wer darnach strebt, dass zur Erscheinung, zur Offenbarung komme das tiefere Gesetzliche, das Wirkensgemäße in der Natur, der strebt über das Abstrakte hinaus zu der imaginativen Gestaltung der in der Natur und im Weltendasein vorhandenen wirksamen imaginativen Kräfte, insbesondere derjenigen Kräfte, in die das menschliche Fühlen eingespannt ist. So ist es versucht worden von mir in derjenigen Szene meiner «Mysteriendramen», wo die Seelenkräfte auftreten - nicht als Personifikation, sondern als wirkliche Menschen, aber so, dass in ihnen unmittelbar das sinnlich-übersinnliche Element zum Ausdrucke kommt. Auch da ist nichts symbolisierend, sondern [es ist] unmittelbar in das Lebendige einzudringen versucht worden.

Besonders für dasjenige, was dem lebendigen Schaffen der ganzen Natur in der Welt unmittelbar zugrunde liegt überhaupt, lässt sich ganz besonders gut das Eurythmische verwenden. Denn die eurythmische Kunst hat eben das Eigentümliche, dass sie dasjenige, was die Malerei sucht, wenn sie innere Seelenerlebnisse zur Anschauung bringen will, wofür aber heute noch kein Ausdrucksmittel da ist, zur Anschauung bringen kann. Ich will nicht sagen, dass dieses Element sich nicht finden ließe, aber dass dies dadurch schon heute gut ausgedrückt werden kann, dass der Mensch selber mit seinen Bewegungen in der ganzen Anlage seines Organismus zum lebendigen Kehlkopf gemacht wird. In der stummen Sprache der eurythmischen Kunst zeigt [es] sich dadurch, dass der Mensch in seinem beseelten Element auftritt, sodass das Sinnliche auch übersinnlich ist: Der Mensch, der darstellt das Sinnliche, aber zu gleicher Zeit auch das Übersinnliche.

Aber so ist es gar nicht, dass wir einen Zwiespalt zwischen Inhalt und Form empfinden; denn es ist, indem die Beseelung hineingelegt wird, diese Beseelung erhöht, wie [wenn das, was] Sie sonst vokalisieren in der Sprache hörbar erhöht zum Ausdruck kommt, nun stumm zum Ausdruck kommt in den Bewegungen des Menschen. Sodass man sagen kann: Es wird nicht ein Unnatürliches hervorgerufen, sondern gerade erst dasjenige, was Goethe nennt: Dass man das Höhere der Natur aufsucht.

Auf der anderen Seite werden wir Ihnen nach der Pause Kinderdarbietungen bringen. Es soll selbstverständlich nicht [gegen das gewöhnliche Turnen] polemisiert werden, es hat seine Bedeutung für den physischen Körper, aber es kommt doch das in Betracht, dass dieses Turnen bloß auf den physiologischen Kenntnissen des menschlichen Organismus aufgebaut ist und ihm Rechnung trägt, sodass dadurch zwar aus dem Menschen eine gewisse Stärke herausgeholt wird, eine gewisse physische Gesundheit gepflegt wird, dass aber Initiative des Willens aus dem Menschen heraus kommen kann nur dann, wenn er so erzogen wird, dass nicht nur die physiologische, sondern die psychologische Bewegung veranlagt wird, um zu demjenigen zu kommen, was beseelte Bewegungen sind. Daher musste zu unserer Pädagogik in der Stuttgarter Waldorfschule hinzukommen zu diesem bloß physiologischen Turnen diese beseelte Kunst für die Kinder. Und man kann jetzt schon die Erfahrung machen, dass dieses beseelte Turnen, diese beseelte Eurythmie, auf das kindliche Leben angewendet, weil es beseelte Anwendung des Körpers ist, auch die Initiative des Willens hervorbringt. Sodass nicht so wie beim Turnen zwar der Körper, aber nicht die Initiative des Willens gepflegt wird — das ist nur eine Illusion, wenn man [das] glaubt. Es ist tatsächlich der Erziehungskunst durch diese beseelte Kunst — lassen Sie mich diesen Ausdruck gebrauchen - eine große Wohltat erwiesen, und [wird] immer mehr erwiesen werden können.

Es ist ja so, dass wir heute mit unserer Eurythmie erst im Anfange stehen. Diejenigen der verehrten Besucher unserer Veranstaltungen, die öfters schon hier waren, werden sich überzeugen können, dass wir in den letzten Wochen ein gutes Stück vorangekommen sind, insbesondere im Ausbau des Satzbaues, der hier in Anschauung an den Formen zum Ausdruck kommt - des künstlerischen Aufbaues, des Rhythmus, des Reims und so weiter, in der ganzen inneren Formung der Strophen. Wir werden uns sehr bemühen, von Monat zu Monat vorwärtszukommen. Aber es ist eben doch alles noch im Anfange. Und deshalb bitte ich Sie, mit Nachsicht solch eine Probe der eurythmischen Kunst ansehen zu wollen, wie wir sie heute vorführen werden.

Aber dennoch sind wir der Überzeugung, dass dasjenige, was hier als sinnlich-übersinnliche Kunstform zutage tritt, einer Vervollkommnung fähig ist, die schon kommen wird, entweder noch durch uns oder wahrscheinlicher noch durch andere. Und dann wird diese eurythmische Kunst doch so vor die Welt hintreten als etwas, was auf der einen Seite etwas wirklich Künstlerisches ist, auf der anderen Seite von sehr starkem erzieherischem Wert ist. Und man wird dieser Eurythmie zuerkennen, dass sie eine gewisse Aufgabe hat und sich neben die anderen, anerkannten Schwesterkünste und älteren Künste als eine würdige, vollberechtigte Kunst wird hinstellen können. — Also ich bitte Sie, sehr verehrte Anwesende, diese paar Proben eurythmischer Kunst heute noch mit Nachsicht aufzunehmen.