Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 21 February 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

«Wanderers Sturmlied» von J. W. v. Goethe
Musik aus der 4. Sinfonie von Anton Bruckner
Aus dem 6. Bild «Hüter der Schwelle» von Rudolf Steiner
Musik aus der 4. Sinfonie von Anton Bruckner
Spruch aus dem Seelenkalender (46.) von Rudolf Steiner
Parabase» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (46.) von Rudolf Steiner
«An die Cicade» von J. W. v. Goethe
«St. Expeditus» von Christian Morgenstern
«Amor und Psyche» von J. W. v. Goethe
Satirischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Humoresken von Christian Morgenstern: «Korfs Verzauberung»; «Die unmögliche Tatsache»; «Die Schuhe» ; «Der Ästhet»; «Die Behörde»; «Die Mauscfalle»
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals «Seance» von J. W. v. Goethe
«Die Freude» von J. W. v. Goethe
«Der Zauberlehrling» von J. W. v. Goethe

Meine sehr verehrten Anwesenden!

In der Eurythmie, von der wir Ihnen auch heute hier eine Probe vorführen wollen, wird eine besondere Kunstform gepflegt, eine Kunstform, die gewissermaßen in der Art, wie sie hier auftritt, mit einem neuen Kunstinstrumente, Kunstwerkzeug rechnet, nämlich mit dem bewegten Menschen selbst, mit seinen inneren organischen Bewegungsmöglichkeiten, und die aus ganz besonderen Quellen geschöpft ist.

Wenn man sie äußerlich benennen sollte, diese Kunstform, so würde man sagen: Sie soll sein eine Art stummer Sprache. Aber trotzdem Sie sehen werden Menschen in Bewegungen - Bewegungen sowohl ihrer Glieder als auch Bewegungen, die von einzelnen Menschen, die zu Gruppen zusammengeordnet sind, ausgeführt werden -, wenn Sie auch das sehen werden, so kann man doch nicht sagen, dass etwa hier angestrebt werde eine Art allgemeiner unter den Menschen verbreiteter Gebärdensprache oder eine Art mimischer Sprache. Alles dasjenige, was die bloße Augenblicksgebärde geben würde, oder was das Pantomimische, Mimische geben würde, das wird hier vermieden. Vielmehr wird versucht, eine durchaus gesetzmäßige stumme Sprache zu geben, eine solche stumme Sprache, die nach denselben Gesetzen aus dem ganzen menschlichen Organismus herausgeholt wird wie die Lautsprache selbst, [wie] die hörbare Sprache aus einem bestimmten Organsystem, aus dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen herausgeholt wird.

Die ganze Eurythmie ist eigentlich entsprungen aus Goethe’scher Kunstanschauung und Goethe’scher Kunstgesinnung, aber so, dass nicht irgendwie etwas Willkürliches festgelegt wird, sondern dass die Wesenheit, die Natur des menschlichen Organismus durch dasjenige sorgfältig studiert wird, was man nennen kann mit dem Goethe’schen Ausdruck: sinnlich-übersinnliches Schauen.

Man muss, wenn man auf so etwas verfällt, wie diese Eurythmie ist, wohl angeregt sein von jenen Bestrebungen, die in der Gegenwart deutlich sichtbar sind und die auf neue künstlerische Ausdrucksmittel hingerichtet sind. Man kann ja heute, wenn man sich mit den künstlerischen Bestrebungen der Gegenwart befasst, überall sehen, wie gerade bei künstlerischen Naturen ein Bestreben ist, über die alten künstlerischen Ausdrucksmittel hinaus zu kommen, Man kann das sehen in der Malerei, sogar in der Plastik. Man kann es auch sehen, obwohl es da weniger bemerkt wird, in der Dichtung.

Was wird da eigentlich angestrebt? Aus welchen Untergründen heraus wird es angestrebt? Man nehme nur das Beispiel der Malerei. Diejenigen, die noch, weil sie heute schon so alt sind, jene Malerei als eine gegenwärtige miterlebt haben, die noch nichts wusste von dem sogenannten «Freilicht» und dergleichen, die sahen ja, dass die alten künstlerischen Ausdrucksmittel der Malerei darinnen bestanden, etwas, was traditionell vorhanden war, eben einfach zu verarbeiten mit gewissen Mitteln, die man eben schulmäßig lernen konnte, um auszudrücken dasjenige, was nun auch mehr oder weniger traditionell geworden war. Nun bekam man die Empfindung: Diese Ausdrucksmittel allein sind eigentlich schon zu stark durch den menschlichen Gedanken durchgegangen. Wenn man die Malerei aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch empfand - wenigstens die landläufige, [die] gang und gäbe [war] -, so konnte man sich sagen: Einfach in der Behandlung der Ausdrucksmittel lag schon etwas stark vom menschlichen Gedanken Verarbeitetes. Es ist ja nur natürlich, dass, wenn man mit irgendwelchen Ausdrucksmitteln längere Zeit arbeitet, so kommt das menschliche Denken darüber, weiß nun, wie man das eine besser oder weniger gut macht. Und man merkt dann in der Wirkungsweise, in die das menschliche Denken hineinspielt, dass hier das Denken hineingespielt hat.

Aber wenn eine solche Behandlungsweise auch durchaus noch künstlerisch sein kann in ihrem Ausgangspunkte, so wird sie doch als unkünstlerisch empfunden nach einer bestimmten Zeit, wenn nämlich über die Behandlung der Ausdrucksmittel der menschliche Gedanke gekommen ist. Denn alles eigentlich Gedankliche, alles Ideenhafte tötet im Grunde genommen jedes Künstlerische. Beim Künstlerischen darf man weder im Schaffen vom Gedanken ausgehen, noch darf man beim künstlerischen Genießen veranlasst werden, verführt werden, mit Hilfe des Gedankens ein Kunstwerk aufzufassen.

Man strebte deshalb bei der Malerei nach Ausdrucksmitteln die weder im künstlerischen Schaffen noch im künstlerischen Genießen eigentlich dem Gedanken irgendeinen Raum gaben. Und man strebte danach, den unmittelbaren Eindruck festzuhalten, wie sich irgendein Abschnitt der Natur ergibt unter dem Einfluss des Lichtes, der Luft und so weiter. Man versuchte den Augenblick festzuhalten, sodass man gewissermaßen in der Sache, sagen wir malerisch dasjenige zu geben versuchte, was so rasch vorüberhuscht, dass man gar nicht zum Denken kommt. Das wurde eine Zeitlang versucht. Allein man merkte doch mit der Zeit, dass man auf diesem Wege nicht eigentlich zu einem befriedigenden Ergebnisse kommen könnte, auf keinem Gebiete der Kunst. Denn wenn man nur dasjenige festhalten will, was mit Ausschluss des Gedankens die Natur offenbart, dann bekommt man nicht die volle Natur, dann bekommt man irgendetwas, was nicht wie ein gelöstes Rätsel dasteht, sondern wie eine Frage. Kurz, man bekam etwas Unbefriedigendes. Man fand, dass die Natur sich eigentlich künstlerisch nicht bezwingen lässt, wenn man nicht den Gedanken einmischt.

Nun verfiel man auf die entgegengesetzte Richtung. Man sagte sich: Das Künstlerische kann auch ausgehen von dem unmittelbaren inneren menschlichen Erlebnis, von demjenigen, was der Mensch erlebt so, dass er noch nicht darüber nachdenkt, dass er es nicht heraufkommen lässt bis in den Gedanken. Da arbeitete man also gewissermaßen mit dem, was noch mehr oder weniger Bild blieb, nicht vom Gedanken ergriffen wurde, aber doch innerliches Erlebnis war. Man versuchte auch zum Beispiel durchaus in der Malerei solche Dinge darzustellen. Derjenige, der sich nicht gerne einlässt auf solche künstlerische Experimente, der empfindet vieles von dem, was durchaus ernst in der Gegenwart angestrebt wird, als eine bloße Narretei. Denn wenn irgendjemand ein paar Farben hinwirft oder wenn er versucht irgendetwas festzuhalten, was er innerlich erlebt hat, dann hat der Künstler versucht, vielleicht auf eine Fläche zu malen - sagen wir ein erlösendes inneres Erlebnis, eine innere erlösende Empfindung, eine Erleichterung in den Empfindungen. Er hält dasjenige, was ihm, ohne dass er auf den Gedanken eingeht, als Bild entsteht, für diese innerliche Befreiung, das hält er mit Farben auf irgendeiner Fläche fest, wirft es hin, und der andere, der sieht ein aufgetakeltes Schiff oder so irgendetwas in seiner Malerei und kann sich gar nicht zurecht finden darin, was das eigentlich bedeutet. - Man hat auch da keine befriedigenden Ergebnisse erlebt aus dem Grunde, weil man nun wiederum doch empfunden hat, mit dem künstlerischen Ausdrucksmittel: Die Farbe, die Linie, sie geben das nicht her, was man eigentlich innerlich erleben will.

Nun merkt man, worauf diese Sache hinauskommt, insbesondere der Dichtung gegenüber. Die Dichtung hat ja fortwährend, indem sie künstlerisch schaffen will, mit dem Gedanken - insbesondere in unseren zivilisierten Sprachen - zu kämpfen. Geht man in Urzustände von Sprachen zurück, so ist das nicht so: Da empfand man noch an der Sprache, wenn einer dies oder jenes sagte, da empfand man noch in der Sprache entweder das musikalische oder das plastische Element. Ich will Ihnen ein Beispiel geben. Nehmen Sie an: Ein sehr charakteristisches Wort der österreichischen Mundart, also ein Wort, das noch nahesteht den mehr ursprünglichen Formen des Sprechens, das hat man in dem Worte «FHimmlitze[r]», der Himmlitzer. Wer dieses Wort so ausspricht, wie es der österreichische Bauer tut, der merkt daran den dreizackigen Blitz. Denn Himmlitze[r] ist auch etwas, was eben Werterleuchten und den [drei]zackigen Blitz beschreibt. Man merkt dem Worte noch an, dass das so ist. Aber in unseren zivilisierten Sprachen hat das Sprechen, selbst das Sprechen des Lautlichen, einen durchaus konventionellen Charakter angenommen. Wir haben unsere Sprachen so hergerichtet, gerade die zivilisierten Sprachen so hergerichtet, dass sie zum Verständnisse, zum äußersten prosaischen Elemente der Verständigung unter den Menschen führen. Alles dasjenige aber, was dazu führen soll, Verständigung unter den Menschen herbeizuführen, führt natürlich auf Gedanken zurück.

Muss der Dichter dann eine gebildete Sprache verwenden, wie es ja selbstverständlich ist, so nimmt der Zuhörer oder der Leser der Gedichte dann den Prosainhalt wahr. Und daher ist das dichterische Empfinden - namentlich der Genießenden - heute in hohem Grade ein höchst Unkünstlerisches. Man geht auf den Inhalt der Gedichte ein. Aber künstlerisch an einem Gedichte ist eigentlich nur dasjenige, was als Rhythmus, was als Takt, als innere Form zugrunde liegt, dasjenige, was uns als musikalisches oder als gestaltendes Element sogleich aufsteigt, wenn wir irgendetwas Dichterisches anhören. Daher empfindet man gerade gegenüber der zeitgenössischen Dichtung - von der man übrigens sagen kann, dass heute von all demjenigen, was gedichtet wird, neunundneunzig Prozent zu viel ist -, gegenüber der zeitgenössischen Dichtung empfindet man das ganz besonders Unkünstlerische unseres Zeitalters.

Alle diese Dinge führen dahin, etwas aufzusuchen, was nun nicht den unmittelbaren Eindruck der Natur zu geben braucht, weil sich das nicht fassen lässt ohne Gedanken. Da kommt man in die Symbolik oder dergleichen hinein, was erst recht klotzig unkünstlerisch ist. Oder aber es lässt sich auch nicht mit den gewöhnlichen künstlerischen Ausdrucksmitteln dasjenige fixieren, was als inneres Erlebnis erfasst wird, das noch nicht zum Gedanken gekommen ist. Der Expressionismus hat cs versucht - aber bis jetzt noch nicht zu genügenden künstlerischen Ausdrucksmitteln gebracht.

Es wurde ja versucht - auf einem engbegrenzten Gebiete zunächst, wo es gewissermaßen abgeleitet ist- [in] unsere[r] Eurythmie diesem modernen künstlerischen Streben Rechnung zu tragen. Denn die Bewegungen, die Sie sehen werden, sind nicht gewöhnliche Gebärden. Dasjenige, was der Mensch als gewöhnliche Gebärde ausführt, lässt sich eigentlich nicht für unsere Eurythmie machen. Man versuche die Gebärden wiederzugeben, mit denen sonst der Mensch sein Sprechen, seine Konversation begleitet, damit würde man zu nichts kommen, man würde nur zu irgendetwas sehr Trivialem kommen, das keine künstlerische Bedeutung hätte. Aber hier in unserer Eurythmie ist versucht, aus dem, was der Sprache zufließt aus dem Willenselement - das aus dem gedanklichen Element und Gedankliche ganz herauszuschälen [und dieses Gedankliche] wegzulassen. Dadurch, dass man studiert, welche Bewegungsanlagen im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen vorhanden sind, wenn man spricht, lernt man erkennen, welche Bewegungen im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen in der gesprochenen Sprache vorhanden sind. Dann kann man diese sinnlich-übersinnlich erschaubaren Bewegungen übertragen auf den ganzen Menschen.

Nur stellt sich dann etwas ganz Besonderes heraus. Der Kehlkopf, er steht mit der unmittelbaren Luft in Verbindung. Wenn wir nun den ganzen Menschen anspannen, so geht dasjenige, was als Bewegungsanlagen aus ihm herausfließt, über zunächst in den Muskelorganismus. Und wenn wir bei dem Überführen in äußere Leibesbewegungen der Gruppen es machen, so geht es auch über in die äußere Raumbewegung. Dasjenige, was da nebenbei in Bewegung gesetzt wird, ist der menschliche Muskelapparat oder ist der ganze Mensch in Menschengruppen. Da stößt der Mensch, der diese Bewegungen hervorruft, zunächst auf den Muskelapparat. Dieser Muskelapparat bildet zunächst einen gewissen Widerstand. Auf diesen Widerstand muss man achten. Wenn der Kehlkopf sich in Bewegung setzt, um die Lautsprache hervorzubringen, dann steht er in unmittelbarer Beziehung - durch Knorpel und dergleichen - mit der Luft. Dadurch werden die Bewegungsanlagen so der Luft mitgeteilt, dass in ihnen dasjenige, was nun nicht in ihnen eigentlich pulsiert, nicht, [was die] Bewegungsanlagen sind, in der Luft sich ausdrückt, sondern es wird umgesetzt durch diese besondere Einschaltung des Kehlkopfes in den ganzen Luftkreis, es wird umgesetzt dasjenige, was Bewegungsanlagen sind, in kleine, zitternde Vibrierungen, die man dann nicht wahrnimmt, sondern man nimmt wahr den Ton, der auf den Wellen dieser vibrierenden Bewegungen durch die Luft getragen wird und der an unser Ohr anstößt.

Dagegen, wenn man [nun] nicht nimmt dasjenige, was im Kehlkopf unmittelbar geschieht, sondern nur veranlagt ist, und [wenn man das anschaut] nun durch den ganzen Menschen, [dann] kommen nicht jene schnellen Zitterbewegungen zustande, die bei der unmittelbaren Bewegung des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane hervorgerufen werden, [die] mit der Luft zustande kommen, sondern langsame Bewegungen, diejenigen Bewegungen, die dadurch langsam werden, dass eben der Widerstand des ganzen Muskelapparats da ist, sodass wir also Anschauungen haben, aber in einer ganz anderen Weise. Der Muskelapparat ist nur das Werkzeug des menschlichen Willens, und der ganze Mensch wird zum Ausdrucke als Werkzeug desjenigen gebraucht, was der Willensteil ist in der Lautsprache.

Dadurch, sehen Sie, gewinnt man die Möglichkeit, die Bestrebungen, die ich charakterisiert habe, die also nicht willkürlich aufgestellt sind von mir hier, sondern die eigentlich aus dem modernen künstlerischen Streben entnommen sind, ich möchte sagen zu einem gewissen Ziele, an ein gewisses Ziel zunächst zu führen. Dadurch, dass man die Bewegungen nicht bis in den Kehlkopf kommen lässt, sondern bis in den Muskelapparat, dadurch kommt es nicht bis zum Gedanken, sondern die Dinge bleiben menschliches Seelenerlebnis, ausgedrückt aber in einer Form, die der Mensch selbst ausführt.

Also man hat das nicht in der künstlerischen Offenbarung, was der Tod aller wirklichen Kunst ist, das gedankliche Element. Und man hat aber zu gleicher Zeit doch dasjenige, was im Menschen Erlebnisse sind. Die Natur gibt uns nicht irgendetwas Befriedigendes, wenn wir es nicht bis zum Gedanken bringen. Daher konnte der bloße Impressionismus zu keinen befriedigenden Ergebnissen kommen. Wenn man aber den Menschen in Bewegung bringt, dann hat man in dem, was vorliegt, inneres Erlebnis; aber man hat zu gleicher Zeit die Möglichkeit, dieses innere Erlebnis mit Umgehung der Gedankensprache äußerlich auszudrücken. Man hat also vor sich, indem man auf das Künstlerische der Eurythmie hinweist, indem man das Künstlerische der Eurythmie genießt, hat man ein inneres Menschenerlebnis, das aber unmittelbar in dem, was der bewegte Mensch ist, aufgefasst werden kann. Man hat eine Impression, die unmittelbar auch eine Expression ist. Und dadurch wird zunächst auf einem bestimmten, eng begrenzten künstlerischen Gebiete etwas angestrebt, was Sie sehen durch dasjenige in der verschiedensten Weise, was in unseren Bauformen ist, was auch in der Malerei ist. Denn dort ist überall angestrebt, gerade diejenigen künstlerischen Mittel zu gewinnen, welche von dem modernsten künstlerischen Streben wirklich versucht werden, aber die durchaus sonst zu schr geringen Ergebnissen geführt haben.

Nun will ich nicht etwa behaupten, dass dasjenige, was wir hier als Eurythmie geben können - wo der unmittelbare Eindruck nur nicht bis zum Gedanken erhoben wird, weil das, was hier gegeben wird, als Ausdruck, gar noch nicht bis zum Gedanken gekommen ist -, ich will nicht behaupten, dass diese Eurythmie gleich für sich etwas ist, was an die Stelle der anderen Künste treten soll. Aber ich möchte hinweisen darauf, dass in der Tat mit dieser Eurythmie etwas gegeben wird, woran man studieren kann, wie man auch in anderen Künsten — Malerei und sonstigen Künsten heute, auch in der Baukunst - suchen kann, die künstlerischen Ausdrucksmittel so zu stellen, dass sie mit Umgehung des die Kunst tötenden Gedankenelementes wirklich dasjenige sind, was eben aus dem Unbewussten heraus heute angestrebt wird. Deshalb müssen wir auch die Rezitation so einrichten, dass wir nicht rezitieren, wie es heute üblich ist - den Prosainhalt —, sondern dass wir in dieser Rezitation hervorheben Rhythmus, Takt, das melodiöse Element selber. Man könnte nicht so, wie man das heute versucht, es als schön finden in der Rezitation, wenn sie die Eurythmie begleitet.

Das alles aber, was ich Ihnen da angegeben habe, ist also - bei einem engbegrenzten Gebiete geschaffen - zunächst ein Versuch, zu neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln dadurch zu kommen, dass man zuerst den Menschen selbst mit seinen inneren Erlebnissen sich offenbaren lässt als einen unmittelbaren Ausdruck des menschlichen Inneren. So ganz und gar kann es die Natur doch nicht geben, wie man unmittelbar in der äußeren Gestaltung auffassen kann Natur und Menschenseele zugleich, weil das Menschen-Seelische sich naturhaft in der künstlerischen Bewegung der Eurythmie zur Darstellung bringt.

Aber alles das ist durchaus noch im Anfange, und Sie werden sehen, dass mancherlei, was hier auf Sie einen Eindruck zu machen versucht, [dass] vielleicht noch das eine oder das andere ein etwas unbefriedigendes Gefühl zurücklässt. Diejenigen der verehrten Zuschauer aber, die vor einem halben Jahre etwa da waren oder die sich angese hen haben unsere eurythmische Kunst gelegentlich und die jetzt wiedergekommen sind, sie werden sehen, sie werden bemerken, wie wir in diesen letzten Monaten gestrebt haben, weiter zukommen, weil wir durchaus heute das Schwergewicht schon in den musikalisch empfundenen Bewegungen, in den ganzen Formen haben.

Aber niemand empfindet dasjenige, was eigentlich Eurythmie ist, richtig, der von der Voraussetzung ausgeht, dass bei diesen Formen sich irgendetwas soll erklären lassen, dass diese Formen so oder so sind, weil sie ein mimischer oder pantomimischer Ausdruck sein sollen. Gerade die großen Formen, die Ihnen entgegentreten, sie sind alle mit Ausschluss des gedanklichen Elementes aus der unmittelbaren Empfindung heraus geformt. Man kann nicht sagen, sie seien so ‚oder so. Und derjenige, der etwas Ausgeklügeltes dahinter sieht, der nicht die rein künstlerische Empfindung dabei zugrunde legen kann, sondern [Lücke im Text], der ist von vornherein auf dem Holzwege.

Aber trotzdem darf ich Sie bitten, unsere Aufführungen mit Nachsicht anzusehen. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen sehr gut, was wir zunächst nur zu bieten in der Lage sind. Es ist zunächst ein Anfang, und es muss gestrebt werden, weiter zu kommen. Aber Sie werden auf der anderen Seite sehen, dass dann, wenn etwas schon in Eurythmie gedacht ist, etwas, was schon mit Ausschluss des Gedankenelements gestaltet ist, [so] wie es die eine Szene ist, die ich versucht habe in meinem Mysteriendrama mit den beiden einander widerstrebenden Mächten: Wo auf der einen Seite die Kräfte vorgeführt werden, die im Menschen wirksam sind und die ihn so beeinflussen, dass er eigentlich immer mehr und mehr über seinen Kopf hinausmöchte in Mystik, Phantasie, Schwärmerei, Theosophie; wie auf der anderen Seite es ihn in Irrtum und Geflunker hineinführt, die anderen Dinge, die ihm entgegenstehen, die ihn immerfort unter sich hinunter[drückt], wo der Geist der Schwere sich bewegen möchte, wo das Nüchterne, prosaisch Nüchterne ausgedrückt wird und so weiter. Wo das alltäglich wird [?], ist der Mensch immer im Gleichgewicht drinnen, wenn so etwas, was mit dem menschlichen Seelenleben im Einklange [ist], dem menschlichen Seelenleben abgelauscht wird, aufgeführt wird, in Eurythmie umgesetzt. Selbstverständlich werden in der Zukunft auch unsere Versuche, Dramatisches darzustellen, allmählich in der Eurythmie immer mehr und mehr ausgebildet werden. Davon ist heute noch wenig vorhanden; aber auch für die eigentliche Dramatik wird versucht werden, die Eurythmie auszubauen.

Für die heutige Vorstellung bitte ich, sie mit Nachsicht aufzunehmen. Unser Versuch ist ein Anfang. Aber alle diejenigen, die eingehen können auf dasjenige, was gewollt wird, die können doch glauben, dass mit dieser Eurythmie einmal - vielleicht durch ganz andere Leute als wir sind, die nun den Anfang damit gemacht haben - etwas geschaffen wird, was sich neben die anderen, älteren Kunstformen als eine neue, vollberechtigte Kunstform wird hinstellen lassen.