Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 5 November 1919, Bern

Ansprache zur Eurythmie

Erste öffentliche Aufführung in Bern im «Kursaal Schänzli». Das Programm entsprach demjenigen der Aufführung vom 31. Oktober 1919 in Zürich, siehe S.194.

Meine sehr verehrten Anwesenden! Unter den Bestrebungen geisteswissenschaftlicher Richtung, wie sie äußerlich repräsentiert werden durch das Goetheanum, das als Freie Hochschule für Geisteswissenschaft in Dornach bei Basel erbaut wird, sind auch wissenschaftliche und künstlerische, verschiedenste Gebiete. Unter den künstlerischen nimmt, ich möchte sagen einen eng umgrenzten Platz ein diejenige Bestrebung, die ich bezeichne als eurythmische Kunst-Bestrebung. Diese eurythmische Kunstbestrebung kann sehr leicht verwechselt werden mit allerlei Nachbarkünsten, sollte aber eigentlich nicht mit ihnen verwechselt werden. Denn wir wissen sehr gut, dass alles dasjenige, was heute als Bewegungskünste des Raumes, als Tanzkünste oder dergleichen auftritt, von einer so großen Vollkommenheit zuweilen ist, dass dasjenige, was wir hier zu bieten in der Lage sind, durchaus nicht damit konkurrieren wollte. Es handelt sich hier aber um etwas ganz anderes: Es handelt sich um eine durchaus neue Kunstbestrebung. Und weil wir eigentlich gegenwärtig mehr noch nicht zu bieten haben als einen Anfang, der allerdings vervollkommnet werden will, aber doch eben heute noch ein Anfang ist, so wird es mir gestattet sein, einige Worte der Probe vorauszuschicken, welche wir Ihnen heute bieten wollen - in dieser Stadt zum ersten Male - von unserer eurythmischen Kunst. Herausgedacht und herausgearbeitet ist alles dasjenige, was wir als eurythmische Kunst uns vorstellen, aus Goethe’scher Weltanschauung und Goethe’scher Kunstgesinnung. Nun ist es ja selbstverständlich, dass jede Kunst durch sich selbst für die unmittelbare Anschauung, für den ästhetischen Eindruck wirken muss und dass der Kunst gegenüber jede Interpretation, jede Erklärung, jede theoretische Auseinandersetzung überflüssig ist. Das gilt natürlich auch gegenüber der eurythmischen Kunst. Aber weil es eine Kunst ist, die an ihrem Anfange steht, so wird es notwendig sein, etwas zu sagen über die Quellen, aus denen diese neue Kunstrichtung schöpft.

Und da darf ich - wirklich nicht, um eine theoretische Auseinandersetzung zu geben, sondern verständlich zu machen die Ausdrucksform, in der Eurythmie auftritt -, da darf ich an einiges Einfache aus der Goethe’schen Weltanschauung, namentlich aus der Goethe’schen Metamorphosenlehre erinnern, aus jener Metamorphosenlehre, die, trotzdem sie ja jetzt schon ziemlich alt ist, ja durchaus noch nicht in vollem Sinne gewürdigt ist, wie sie gewürdigt werden wird einmal, wenn man zu setzen versuchen wird an die Stelle der Wissenschaft des Toten, des Unlebendigen, das wir ja doch eigentlich nur haben, eine Wissenschaft des Lebendigen.

Es sieht heute das sehr einfach und primitiv aus, was man als das Grundprinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre darlegt. Goethe dachte sich nämlich, dass die ganze Pflanze - und wäre sie selbst ein komplizierter Baum - in aller ihrer Kompliziertheit nichts anderes ist als ein umgestülptes einzelnes Blatt. Und wiederum das Blatt in seiner Einfachheit ist eine umgestülpte ganze Pflanze. - Sieht man geistgemäß, wie Goethe sich ausdrückte, oder ideengemäfß, sieht man sinnlich-übersinnlich, wie er auch sagte, so sieht man in einem einzelnen Blatte eine ganze Pflanze, in der ganzen Pflanze nur ein komplizierter ausgestattetes Blatt - und wiederum in jedem Organ irgendeines Lebewesens nur die Umgestaltung enthalten jedes anderen Organs.

Das, was Goethe so für die Form des Lebendigen gedacht hat, es ist aber auch zu denken für die Tätigkeit des Lebendigen. Und wenn man es denkt für die Tätigkeit des allervollkommensten Lebewesens, des Menschen, und anwendet auf dasjenige, was wiederum besonderer Ausdruck der menschlichen Vollkommenheit ist - die Sprache und die Sprachorgane -, dann kommt dasjenige zustande, was wir als eurythmische Kunst bezeichnen.

Wenn man nämlich einem Menschen zuhört beim Sprechen, dann wendet man seine Aufmerksamkeit zunächst von dem Sinn des Ohres auf das Hörbare. Allein, während ein Mensch spricht, ist der Kehlkopf und sind seine Nachbarorgane in einer geheimnisvollen Bewegung. Man könnte cs ja sogar physikalisch darstellen, indem man sagt: Während ich hier spreche, ist die Luft in einer fortwährenden Bewegung, die nur ein Abdruck desjenigen ist, was die Bewegung des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane ist. Im gewöhnlichen Leben wenden wir die Aufmerksamkeit dem Gehörten zu - nicht demjenigen, was als eine Bewegung nur ein Abdruck desjenigen ist, was die Bewegungen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane sind —, im gewöhnlichen Leben wendet man die Aufmerksamkeit dem Gehörten zu, nicht demjenigen, was als eine Bewegung, also gleichsam als eine sichtbare Sprache zugrunde liegt dem Gehörten. Hat man aber die Gabe, übersinnlich zu schauen, zu schauen dasjenige, was als Bewegung nicht sichtbarer Art dem Hörbaren zu Grunde liegt, dann kann man die nicht zur äußeren Offenbarung kommenden Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane auf den ganzen Menschen übertragen. Und man kann gewissermaßen jedes Glied des Menschen so sich bewegen lassen, dass die Bewegung ein Abdruck ist jener Bewegungsanlagen, die der Kehlkopf und seine Nachbarorgane durchmachen, wenn irgendwelche Laute zur Offenbarung in der Sprache kommen.

Durchdringt man dann dasjenige, was man durch die menschlichen Glieder ausführen lässt an Bewegungen, ebenso künstlerisch, wie in der dichterischen Sprache oder im Gesange durchdrungen ist dasjenige, was der Kehlkopf vollbringt - von Rhythmus, von Takt und so weiter -, so entsteht in dem bewegten Menschen selber ein künstlerisches Instrument allerersten Ranges.

Und so soll dasjenige, was Sie heute Abend sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, ich möchte sagen der ganze Mensch als Kehlkopf sich bewegend sein, sichtbar gewordene Sprache, ausgeführt die sprachlichen Laute in Bewegung durch den ganzen Menschen. Dadurch wird aus dem Menschen hervorgeholt dasjenige, was an ihm an tieferer Gesetzmäßigkeit in seinem Wesen enthalten ist.

Man wird gerade einer solchen Kunstanschauung, wie die Goethe’sche ist, dadurch gerecht, dass man eine solche neue Kunstform aus dem Menschen selbst herausschafft. Goethe sagt so schön, indem er seine Kunstanschauung zum Ausdrucke bringt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die größte Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin: der Kunst. Und der Mensch ist ja ein Abdruck des ganzen Universums; er hat die tiefsten Geheimnisse in sich. Sucht man sie aus ihm herauszubekommen durch besondere künstlerische Gestaltung, indem man so, wie die ganze Pflanze ein vollkommener, ein komplizierter Ausdruck des Einzelblattes ist, den ganzen Menschen zum Ausdruck des sich bewegenden Kehlkopfes macht - dann kommen Weltengeheimnisse zum Ausdrucke, die auf eine andere Weise verborgen bleiben würden.

Dadurch wird aber auch die Kunst genähert dem wirklichen Eindringen in die Weltengeheimnisse, wie es wiederum in Goethes Sinn ist, wenn er sagt: Die Kunst beruht auf geheimnisvollen Naturgesetzen, auf dem Wesen der Dinge, insofern es uns gestattet, dieses Wesen der Dinge in greiflichen oder sichtbaren Gestalten darzustellen. - Sodass also dasjenige, was der einzelne Mensch auf der Bühne darstellt, sein wird eine sichtbar gewordene Sprache.

Aber in der Sprache, namentlich in der künstlerischen Sprache und im Gesange, in dem Musikalischen, wirkt ja auch alles dasjenige, was als Wärme unsere Seele durchlebt, was unsere Seele durchlebt als Lust und Leid. Was der Dichter in die Sprache hineinbringt, indem er sie zu Reim und Rhythmus gestaltet - das alles kann ebenso zum Ausdruck gebracht werden in dieser Raumbewegungskunst der Eurythmie. Da finden wir Menschen zunächst zueinander in Gruppen wirken — da bringen wir Seelenwärme, Lust und Liebe zum Ausdruck - oder auch Bewegungen des einzelnen Menschen, indem er sich im Raume bewegt, ausgeführt. Was am einzelnen Menschen sich bewegt, das ist aber nur eine Umsetzung der einzelnen Glieder der Kehlkopfbewegungen in Bewegungen des ganzen Menschen.

Dadurch entsteht eine Kunst, die nachgebildet ist, möchte ich sagen - aber mit einer eigenen Gesetzmäßigkeit ausgestattet -, einer inneren Gesetzmäßigkeit der Musik selber. So, wie in der Musik nicht die Tonmalerei das eigentlich Künstlerische ist, so wird hier in der eurythmischen Kunst niemals die Mimik, die Pantomime, das bloße Mimische irgendein Künstlerisches darstellen. Wenn Sie sehen werden die Vorstellung, [sehen werden] in dem sogenannten «Humoristischen Teil» noch irgendetwas Pantomimisches, Mimisches, so wird dies eben nur aus der Unvollkommenheit herrühren, in der sich unsere eurythmische Kunst befindet. Das wird nach und nach verschwinden. Nicht wird gesucht irgendein Augenblickszusammenhang zwischen einer Bewegung, einer Geste, und dem, was in der Seele vergeht, sondern das ist alles innerlich gesetzmäßig. Und in der sich fortbewegenden Geste liegt der Zusammenhang geradeso wie in den sich fortbewegenden Tönen, der Aufeinanderfolge der Töne der gesetzmäßige Zusammenhang des Musikalischen.

Begleitet wird dasjenige, was durch Eurythmie auf der Bühne dargestellt wird, auf der einen Seite von dem Musikalischen, das nur eine andere Form des Ausdrucks für dasselbe ist, was durch eurythmische Kunst zum Ausdrucke kommt, auf der anderen Seite durch Rezitation, Deklamation. Da aber wird darauf aufmerksam gemacht werden müssen, dass gerade die Rezitationskunst wiederum in ihr altes, gutes Fahrwasser zurückkehren wird müssen, wenn sie Begleiterin werden soll der Eurythmie, die dasselbe, was die Dichtkunst zum Ausdrucke bringt, nur in anderer Form offenbart. Denn die Rezitationskunst - darauf muss aufmerksam gemacht werden -, sie ist in der Gegenwart vielfach in der Dekadenz. Wir brauchen uns nur daran zu erinnern, dass heute als das Vollkommenste in der Rezitationskunst dasjenige gilt, was mehr das Prosaische, den wortwörtlichen Inhalt des Gedichtes, ich möchte sagen das Novellistische in den Vordergrund stellt, nicht das eigentlich Künstlerische.

Dasjenige, was als Rhythmus, als das Musikalische der Sprache im Hintergrunde steht, das ist aber doch in der Kunst die Hauptsache, nicht der wortwörtliche Inhalt. Ich brauche nur daran zu erinnern, dass zum Beispiel Goethe seine «Iphigenie», also eine dramatische Dichtung, mit dem Taktstock einstudiert hat. Daran ist zu sehen, dass der gesetzmäßige Gang dasjenige ist, worauf es ankommt, nicht die Betonung des Prosainhaltes. Schiller hatte bei den besten seiner Gedichte nicht den wortwörtlichen Inhalt zunächst in der Seele, sondern etwas Melodiöses, eine Art Melodie. Und indem er diese ausgestaltete, fand er dazu erst den wortwörtlichen Inhalt. Es kommt auf die Gestaltung bei dem Inhalt der Sprache an. Auf diese muss mit der heutigen Rezitation, Deklamationskunst, zurückgegangen werden. Denn mit der heutigen Rezitations-, Deklamationskunst wird man dasjenige nicht begleiten können, was in der eurythmischen Kunst zum Ausdrucke kommen soll. - So werden wir Ihnen darzustellen suchen auf der einen Seite auf der Bühne eine gewisse musikalische ‚oder dichterische Seite, die aber von der Rezitations- und der Deklamationskunst begleitet sein werden, wie sie hier geschildert werden konnte.

Mit diesen Worten wollte ich die Quellen charakterisieren, die zugrunde liegen. Dasjenige, was dargeboten wird, muss durch den ästhetischen Eindruck selber wirken. Denn nur dasjenige ist Kunst, was nicht auf irgendeine leichte Weise, sondern in die Geheimnisse des Weltendaseins hineinführt, ohne dass es bei diesem Hineinführen zu Ideen oder äußeren Begriffen kommt.

Wenn man aber versucht, gerade mit einer solchen Kunst an den Menschen heranzukommen und an seine tieferen Geheimnisse, so erfüllte man dasjenige, was Goethe - noch einmal sei er angeführt, denn ja alles dasjenige, was wir treiben wollen, soll ja Goetheanismus sein —, man erlangt gerade das alles, was er meint, wenn er sagte: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich erhebt bis zur Produktion des Kunstwerkes. Umso mehr wird er sich zur Produktion des Kunstwerkes erheben, wenn er seinen eigenen Organismus mit seinen inneren Bewegungsmöglichkeiten zum Instrumente macht. — Das ist die eine Seite, die eigentlich künstlerische Seite, auf die es uns zunächst ankommt bei unserer Eurythmie.

Aber es kommt uns auch an auf die pädagogische Seite, und überzeugt sind wir, dass das, was wir die pädagogische Seite der Eurythmie nennen, nach und nach in den Schulen Eingang findet, wenn man den Wert solcher Dinge durchschauen wird. Dasjenige, was heute als Turnkunst gegeben wird, ist ja mehr oder weniger etwas, was auf physiologischem Gebiet für die äußere Körperlichkeit, äußere Leiblichkeit bedeutsam ist. Dasjenige, was als Bewegungskunst hier einem entgegentritt, ist durchlebte, durchgeistigte Bewegungskunst des Menschen, und es wird sich auch neben solches pädagogische Turnen hinstellen können, wie es sich als Kunstform wird hinstellen können neben vollberechtigte andere Kunstformen. Das bitte ich Sie noch, dass Sie es mit Nachsicht aufnehmen.

Wir sind selbst die strengsten Richter, wissen aber ganz genau, dass sich diese eurythmische Kunst weiterentwickelt. Und sie wird von uns selbst weiter ausgebildet werden - wenn nicht durch uns, so wird durch andere es geschehen, wenn unsere Zeitgenossen aus gewissem kulturfortschrittlichem Interesse heraus dieser eurythmischen Kunst ihre Aufmerksamkeit zuwenden. So schr es heute noch im Anfange ist, wir glauben, sehr verehrte Anwesende, dass es einer Vervollkommnung so fähig ist, dass es einstmals sich als vollberechtigte Kunst neben andere vollberechtigte Künste wird hinstellen können. Von diesem Gesichtspunkte aus bitte ich Sie, diese heutige Vorstellung mit Nachsicht aufzunehmen.

[ Nach der Pause, zum zweiten Teil der öffentlichen Eurythmie-Aufführung]

Sehr verehrte Anwesende!

Wir werden jetzt den Versuch machen, zwei kleine Szenen aus dem zweiten Teil von Goethes «Faust» aufzuführen. Bei diesen Darstellungen vom zweiten Teil von Goethes «Faust» — wir haben solche eine ganze Reihe bereits versucht an anderen Orten - hat sich uns gezeigt, wie Eurythmie dienen kann gerade bei Vorstellungen solcher dramatischer Schöpfungen wie sie der zweite Teil des «Faust» sind. Ich glaube, die verehrten Zuhörer werden ja wissen, welche großen Hindernisse da sind, wenn der zweite Teil des «Faust» auf die Bühne gebracht werden soll. Man erinnere sich vielleicht verschiedener Versuche durch mannigfaltige Regiekünste, um diesen zweiten Teil des «Faust» darzustellen. Es braucht nur gedacht zu werden an die liebenswürdige Regiekunst und Einrichtung von Wilbrandt oder der Mysterieneinrichtung von Devrient mit der Lassen’schen Musik und zahlreichen anderen Einrichtungen, und man wird immer finden, dass diese Darstellungen irgendetwas nicht herausbringen von dem, was in dem Goethe’schen «Faust» darinnen liegt.

Man sollte nun dennoch das Gefühl haben: In dieser Dichtung spricht sich gerade dasjenige aus, was als so Gewaltiges sich offenbart in der ganzen reichen Entwicklung des Goethe’schen Lebens. - Man hat es ja da zu tun mit allen Phasen des menschlichen Künstlertums, vom Jugendzeitalter bis in die höchste Altersreife hinauf. Und derjenige, der nicht in Vorurteilen irgendwelcher Art befangen ist, wird mit einer großen inneren Befriedigung gerade verfolgen die Entwicklung dieses reichen Goethe’schen künstlerischen Lebens.

Allerdings, Goethe hat schon zur Zeit seines Lebens darüber schon manches erfahren müssen, was ihn, man möchte sagen geärgert hat. Der erste Teil des «Faust», der gewiss leichter zu verstehen ist als der zweite Teil, in den Goethe nach seinem eigenen Ausdrucke viel hineingeheimnisst hat — viel hineingeheimnisst hat von dem, was er durch ein reiches Leben erkannt und erfahren hat -, der erste Teil des «Faust» fand ja auch schon zu Goethes Zeiten ein großes Publikum. Und Goethe selber dachte, als er in Italien seine gewaltige Kunstschule durchgemacht hatte, er sei mit seiner «Iphigenie», «Tasso» und später, wie er gemeint hat, mit seiner «Natürlichen Tochter» weit hinausgekommen über die Kunstform, die er im ersten Teil des «Faust» durchführte. Denn im zweiten Teil, der ja erst nach Goethes Tod erschienen ist, hat er wohl erreicht eine ganz besondere Höhe. Aber dasjenige, was eingetreten ist zu seinen Lebzeiten, was ihn geärgert hat, ist, dass die Leute immer wieder und wieder gesagt haben: Ja, Goethe ist alt geworden. In seinem «Tasso», da sieht man schon nicht mehr jene sprudelnde Jugendkraft, die sich in seinen Jugendwerken äußert -und so weiter. Er ist ärgerlich darüber geworden. Und ganz gewiss hätte er auch manches gedacht, wenn er noch hätte erleben können, dass nicht nur der gewöhnliche Philister, sondern, wie man auch sagt, höhere Töchter, höhere Philister haben sich aufgeregt darüber, dass der zweite Teil des «Faust» nur einen Rückgang in der Goethe’schen Kunst darstellen würde. Zum Beispiel der Schwaben-Vischer, der sogenannte V-Vischer, hat sich nicht nur gedrungen gefühlt, eine große Anzahl

von Abhandlungen zu schreiben über den missglückten zweiten Teil des «Faust», er hat sogar versucht, irgendetwas Besseres zu dichten, selbst einen zweiten Teil des «Faust» zu dichten. Er ist auch darnach geworden. Er hat immer wieder betont, dieser große V-Vischer, der zweite Teil des Goethe’schen «Faust» sei ein zusammengeschustertes, zusammengeleimtes Machwerk des Alters.

Wie gesagt, Goethe hat schon, und zwar nicht dem zweiten Teil des «Faust», sondern manchem anderen noch Unvollkommenen gegenüber, sich recht schwer, man kann sagen, künstlerisch gerächt. Es findet sich ein schöner Vierzeiler in seinem Nachlass. Gerade mit Rücksicht auf solche Dinge schrieb er ihn nieder. Er heißt:

Da loben sie meinen Faust,
Und was noch sunsten

— er meint den «Faust» des ersten Teils, der war fertig.

Da loben sie den Faust,
und was noch sunsten
In meinen Schriften braust
zu ihren Gunsten. Das alte Mick und Mack,
das freut sich sehr;
Es meint das Lumpenpack:
Man wär’s nicht mehr!

So hätte Goethe ganz zweifellos auch gesagt, wenn er erleben hätte können, was so große Ästhetiker wie V-Vischer über den zweiten Teil seines «Faust» geäußert haben. Es ist eben sehr vieles in dem zweiten Teil des «Faust», wo Goethe sich erhebt zu wirklich übersinnlichen, geistigen Erfahrungen der Menschenseele. Und gerade diejenigen Szenen, in die Goethe so viel hineingeheimnisst hat von dem, was nur er in seinem reichen Leben erfahren konnte, das stellte sich uns so dar, dass es herausgeholt werden kann aus der Dichtung durch die Zuhilfenahme der eurythmischen Kunst.

Und so möchten wir Ihnen auch heute Abend eine kleine Probe — die Szene um «Mitternacht» - geben, wo auftreten vor «Faust» die vier Kräfte, die am menschlichen Leben nagen: Mangel, Not, Sorge, Schuld, und wo «Faust» alles dasjenige durchlebt, was man diesen vieren, die sich hier Sorge, Not und so weiter nennen, gegenüber empfinden, erleben und erfahren kann. Das, was Goethe durch die Art der Darstellung in die Dichtung hineingelegt hat, es kommt gerade durch diese bewegte Sprache, durch diese stumme Sprache, Ausdruckssprache, durch die Bewegungsmöglichkeiten des ganzen Menschen sich offenbarend, es kommt gerade dadurch heraus.

So darf vielleicht eine solche Darstellung, wo Eurythmie zu Hilfe genommen wird, als eine Art Experiment gelten. Dasjenige, was Menschlich-Alltägliches ist, wird natürlich im gewöhnlichen Sinne dargestellt; dasjenige aber, was in die übersinnliche Welt sich erhebt, soll mit Hilfe der Eurythmie dargestellt werden. So kann gerade so etwas als eine Art Experiment gelten, und wir glauben gerade dadurch, dass wir Eurythmie zu Hilfe nehmen bei etwas nicht durch irgendwelche Bühnenkunstregie Darzustellendem, etwas auf dem engeren Gebiete darzustellen, was sonst nicht herausgeholt werden hätte können.