Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 31 October 1919, Zurich

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen heute Abend hier eine Probe vorführen wollen, ist etwas, das durchaus erst am Anfang seiner Entwicklung steht. Daher bitte ich Sie, diesen heutigen Versuch durchaus mit Nachsicht aufzunehmen. Es handelt sich darum, eine Kunstrichtung auszubauen, die sich der Mittel der Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus selbst bedienen will. Und es handelt sich darum, diese Kunstströmung so weiter zu führen, dass sie liege im Sinne einer Weltanschauung und Kunstgesinnung, die man durchaus zurückführen kann auf Goethes Weltanschauung und Kunstgesinnung. Nicht soll dabei gesagt werden etwas demjenigen Ähnliches, was Goethe selbst der Welt gegeben hat bis zum Jahre 1832, sondern es handelt sich darum, Goetheanismus in einem viel weiteren Sinne zu denken. Es handelt sich darum zu verstehen, dass Goetheanismus die Offenbarung einer gewissen Kunstrichtung und Weltanschauungsrichtung ist, die gewissermaßen einen ewigen Wert hat. Sodass man sprechen kann von einer Goetheauffassung, die trotzdem auf Goethes eigene Individualität zurückgeht, die aber durchaus vom Jahre 1919 ist.

Wenn ich ein paar Worte gerade aus dem Grunde, weil wir es zu tun haben mit einem ersten Versuche, an Sie richten möchte, so ist es wahrhaftig nicht, um eine theoretische Erklärung zu geben, um diesen Versuch kunstwissenschaftlich zu interpretieren, sondern um hinzuweisen auf die eigentliche Quelle dieser eurythmischen Kunst. Denn es ist ja selbstverständlich, dass alles Künstlerische unmittelbar für den sinnlichen Anblick sich als berechtigt erweisen muss. Eine Kunst, welche erst ihre Berechtigung gewissermaßen durch eine theoretische Erklärung nachweisen müsste, wäre durchaus keine Kunst.

Aber nicht um das handelt es sich, sondern darum, dass gerade im Goethe’schen Sinne heute Kunst hervorgeholt ist aus den tiefen Geheimnissen des Natur- und Weltendaseins selbst und dass Goethe durchaus Kunst und Erkennen für etwas Verwandtes hält. Sagt er doch so schön in einem seiner bedeutsamen Aussprüche über die Kunst, dass der Stil beruhe auf einer Art Erkennen, auf einem Gewahr-Werden der tieferen Geheimnisse des Lebens und der Dinge, sofern wir sie in sichtbaren greifbaren Gestalten zu erfassen vermögen, und we[m] die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginne, so empfinde er die tiefste Sehnsucht nach ihrer Auslegerin in der Kunst, so weist er darauf hin, dass man mit der Kunst eindringen soll in die Weltengeheimnisse, um die es sich auch handelt bei der Erkenntnis. Aber Erkenntnis sucht hierbei zu geben das, was unten in den Dingen ruht bis zum Begriff, bis zur Vorstellung. Überall da, wo heraufgearbeitet wird bis zum Begriff, bis zur Vorstellung, da ist nichts vorhanden, was wir Kunst nennen könnten.

Nun wollen wir gerade im Sinne Goethe’scher Weltanschauung dasjenige, was als Wesen des Menschen geahnt werden kann, herausholen, wir wollen die inneren Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus herausarbeiten und sie zur unmittelbaren Anschauung bringen. Ich darf das Prinzip, wodurch dieses geschieht, dadurch darstellen, dass ich hinweise auf die Bedeutung der Goethe’schen Metamorphosenlehre, auf denjenigen Teil der Goethe’schen Weltanschauung, der ja gewiss noch eine große Rolle spielen wird in der Geistesentwicklung der Menschheit. Für Goethe ist die ganze Pflanze in ihrer Kompliziertheit nur eine Umgestaltung eines einfachen Pflanzenblattes und wiederum ist für Goethe ein Pflanzenblatt eine ganze Pflanze, nur einfacher gestaltet. Und jedes einzelne Organ eines Organismus ist die Umgestaltung irgendeines anderen, sinnlich ganz anders ausschauenden Organs. Man muss die Dinge nur ganz deutlich anschauen, um den Metamorphosencharakter der Organismen zu erkennen.

Das, was Goethe auf die Form des Lebendigen angewendet hat, das sollte angewendet werden auf die Bewegung des Menschen, das sollte umgestaltet werden zu wirklicher Kunstanschauung.

Wenn wir einem Menschen zuhören, während er spricht, so richten wir keine Aufmerksamkeit auf das, was zugleich vorgeht, wenn der Mensch spricht: auf die Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane. Aber diese Bewegungsmöglichkeiten des Kehlkopfes sind nur schaubar für ein übersinnliches Schauen. Durch die Bewegung der Sprechorgane geht das hörbare Wort in die Luft und wird durch sie dargestellt.

Diese Bewegungsmöglichkeiten des Kehlkopfes kann man übertragen auf den ganzen Menschen, indem man auf das zurückgeht, was in seinen Gliedern veranlagt ist, indem man das, was der Kehlkopf unsichtbar ausführt, zur sinnlichen Erscheinung bringt. Dadurch entsteht eine sichtbare Sprache, die durch den ganzen Menschen zur Anschauung gebracht wird. Wenn so der ganze Mensch zum Kehlkopf wird durch dasselbe, was lebt als Rhythmus, als Reim, als Seelenwärme, als Takt in der dichterischen Sprache, dann kommt sichtbar eine wirkliche Kunst zustande, die zum Ausdrucksgefäß wird für das, was geheimnisvoll in der ganzen menschlichen Wesenheit verborgen liegt. Das ist es, was wir wollen. Was sonst im Menschen unterdrückt wird - unterdrückt werden muss, weil, indem gesprochen wird, mehr das Vor[stellun]gsmäßige in unsere Wortzusammenhänge hineingeht -, das unterdrückte eigentliche WillensmäRige soll offenbar gemacht werden durch die eurythmische Kunst.

So kann man auch sagen, dass diese eurythmische Kunst nicht verglichen werden kann mit irgendwelchen Nachbarkünsten. Sie will deshalb auch nicht mit andern Nachbarkünsten konkurrieren. Es handelt sich hier nicht um das willkürliche, augenblickliche Zusammenstimmen einer Gebärde oder dergleichen mit dem Seeleninhalt, sondern um ein ganz bestimmtes Gesetzmäßiges, das lebt in den aufeinanderfolgenden Bewegungen so, wie ein Gesetzmäßiges lebt in den aufeinanderfolgenden Tönen der Musik. Dieser musikalischen Kunst ist die eurythmische Kunst nachgebildet, nur bewegt sie sich in einem anderen Gebiete. Die Gesetzmäßigkeit dieser Kunst ist parallel derjenigen der Musik. Wenn also heute zum Beispiel zwei verschiedene Gruppen an verschiedenen Orten eine bestimmte Darstellung in eurythmischer Kunst geben würden, so wäre in der Darstellung so wenig ein Unterschied zu bemerken, wie ein Unterschied zu bemerken ist zwischen einem Musikstück, das von zwei Künstlern gespielt wird.

Eurythmische Kunst soll eine durch den ganzen Menschen sichtbar gewordene Sprache oder sichtbar gewordene Musik sein. Der Versuch mit dieser Kunst ist heute noch nicht so weit gediehen, dass wir eurythmische Kunst für sich selber vor ein größeres Publikum hinstellen können. Wir benützen zur Darstellung eurythmischer Kunst noch die Rezitation, nur bemühen wir uns, auch in der Rezitation andere Wege zu gehen, als heute geht die moderne Rezitationskunst. Die Rezitationskunst ist heute zu einer gewissen Dekadenz gekommen. Es wird heute dasjenige, was das nicht eigentlich Künstlerische in der dichterischen Sprache ist, in der Rezitation besonders hervorgehoben, es wird Dichterisches heute rezitiert wie Prosa, während das eigentlich Musikalische der künstlerischen Sprache unterdrückt wird. Parallel mit dieser modernen Art des Rezitierens wäre es nicht möglich, eurythmische Kunst darzustellen. Es muss hier zurückgegangen werden zu jener Rezitationskunst, die nicht in erster Linie den Wortinhalt berücksichtigte bei der künstlerischen Sprache, sondern die vor allem die Musikalität der dichterischen Sprache auszudrücken versuchte. Die Berechtigung einer solchen Rezitationskunst könnte man leicht erweisen aus der Entwicklung der Künste selbst. Man braucht nur hinzuweisen auf dasjenige, was zum Beispiel in größeren Dichtern einer verhältnismäßig jüngeren Vergangenheit noch lebte, was zum Beispiel in Goethe lebte, der mit dem Taktstock in der Hand nicht nur die schönsten seiner lyrischen Gedichte einstudierte, sondern sogar mit dem Taktstock einstudierte seine «Iphigenie».

So wird Eurythmie auch für andere Künste der Wegweiser sein, der hinweist und zurückführt zu dem eigentlichen Wesen der Künste.

Wenn Sie auch heute noch manches Mimische sehen sollten, so betrachten Sie das als Unvollkommenheit. Diese Unvollkommenheit wird nach und nach verschwinden. Darin sind wir selbst die strengsten Kritiker. Es handelt sich bei der heutigen Vorstellung, wie ich schon betonte, nur um einen Versuch. Von diesem Gesichtspunkte aus möchte ich Sie bitten, die Darstellung zu betrachten. - Wir sind auch der Überzeugung, dass mit diesem Versuch nur ein Anfang gemacht ist, der aber, wenn unserem Versuche einiges Interesse entgegengebracht wird, seine Fortsetzung finden soll durch uns oder andere. Und wir sind auch davon überzeugt, dass Eurythmie, wenn sie erst einmal eine gewisse Stufe der Vollkommenheit erreicht haben wird, sich als eine vollberechtigte Kunst neben andere vollberechtigte Künste der Gegenwart wird hinstellen.

Wir werden nach einer kurzen Pause den Versuch machen, eine kleine Szene aus Goethes «Faust», zweiter Teil, aufzuführen mit Zuhilfenahme der eurythmischen Kunst. Es ist dieser Versuch, solche Szenen gerade aus dem zweiten Teil des «Faust» aufzuführen mit Hilfe der eurythmischen Kunst gewissermaßen eine Art Experiment für diese Kunst. Denn wenn man gesehen hat eine ganze Reihe von Versuchen, den zweiten Teil des Goethe’schen «Faust» auf die Bühne zu bringen, so weiß man, wie außerordentlich schwierig es ist, dieses reifste Bekenntnis Goethe’scher Kunst und Weltanschauung wirklich so darzustellen, sodass durch die künstlerischen Darstellungsmittel alles dasjenige wirklich herauskommt, was in der Dichtung nach Goethes eigenem Ausdruck darinnen liegt. Wenn man zum Beispiel die außerordentlich liebenswürdige Inszenierung von Wilbrandt nimmt oder hinweist auf die Aufführung von Devrient, so wird einem klar, wie außerordentlich schwierig es ist, dieser großen Dichtung in der künstlerischen Aufführung gerecht zu werden. — Das hat dazu geführt, gar nicht mehr anzuerkennen, was in Goethes Entwicklung liegt, und es hat dazu geführt - und selbst so fein empfindende Menschen wie der Schwabendichter [Friedrich] Theodor Vischer ist so weit gegangen -, die Goethe’sche Jugendkunst, also den ersten Teil des «Faust», vollendet zu finden, aber nicht mitgehen konnten bis zu dem, was Goethe selbst als sein Reifstes in dem zweiten Teil des «Faust» hineingeheimnisst hat. Und wie die Menschen nun einmal sind: Was sie nicht finden können, schreiben sie nicht einem Mangel bei sich selbst zu, sondern einem Mangel bei dem Kunstwerk oder beim Künstler. Goethe hat Ähnliches selbst schon während seines Lebens erkennen müssen, als er nämlich sehen musste, wie die Leute mit ihrem Verstehen mitgingen bis zu dem Zeitpunkt, da Goethe durch die italienische Reise eine Wiedergeburt seines dichterischen Wesens erlebte. Und er empfand einen gewissen Ärger darüber, dass seine Jugendwerke auf Kosten seiner reiferen Alterswerke bevorzugt wurden.

So haben wir nun versucht, um der reifen Kunst Goethes gerecht zu werden, diejenigen Szenen, oder Teile von Szenen in «Faust» zweiter Teil, in denen Goethe sich erhebt zur Darstellung desjenigen, was nicht mit gewöhnlichen Alltagsmitteln dargestellt werden kann, was nicht in der gewöhnlichen Sinneswelt lebt, aber hineinspielt ins Leben, durch eurythmische Kunst darzustellen. Da zeigt sich denn, wo so großartig Tragisches zum Ausdruck kommt, dass man manches erreichen kann, was man sonst nicht erreichen kann. Und vielleicht wird dadurch auch klar, wie man die eurythmischen Kunstmittel da verwenden kann, wo die heute beliebten Ausdrucksmittel versagen.