Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 19 October 1919, Dornach

Programm zur Aufführung,

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen eine kleine Probe heute wiederum vorzuführen uns erlauben, bitte ich Sie durchaus so aufzunehmen, dass zunächst dasjenige, was wir darbieten können, ein Anfang ist, ein Versuch, der erst in der Zukunft zu dem wird führen müssen, was wir uns eigentlich als ein Ideal einer Erneuerung eines gewissen Kunstgebietes denken.

Es ist nicht dabei die Meinung zugrunde liegend, dass wir neben anderen, ähnlichen Kunstformen, die eigentlich nur scheinbar ähnliche Kunstformen sind - Tanzkünste und dergleichen - etwas mit ihnen Ebenbürtiges hinstellen wollen. Dasjenige, was wir hier als eurythmische Kunst bezeichnen, das ist ganz herausgedacht, vielleicht müsste ich besser sagen herausernpfunden und herausgefühlt aus der Goethe’schen Weltanschauung. Allerdings, wenn man in solchem Zusammenhange spricht von der Goethe’schen Weltanschauung, so muss man nicht in gelehrtenhafter Weise an den Goethe denken, der 1832 in Weimar gestorben ist, sondern an dasjenige, was als Geist in Goethe lebte und fortlebt und sich fortentwickelt und von jeder Generation neu aufgenommen werden kann.

Es ist ein künstlerisch umgrenztes Gebiet, ein künstlerisches Gebiet, das aus der Goethe’schen Weltanschauung heraus als eurythmische Kunst entwickelt werden soll. Ich möchte nicht theoretisieren, aber ich möchte doch mit einigen Worten vorausschicken, was die Quellen dieser eurythmischen Kunst sind.

Man muss sich, namentlich wenn eine solche Kunstform zuerst in der Kulturentwicklung auftritt, durchaus klar machen, dass - gerade im Goethe’schen Sinne ist es gedacht so —, dass dasjenige, was wir künstlerisch, ästhetisch genießen, [was] eigentlich in Bezug auf geheimnisvolle Tiefen in den Dingen ist, dass wir uns [das] auch durch unsere Erkenntnis zu offenbaren versuchen. Goethe hatte das Eigentümliche, dass für ihn Kunst und Wissenschaft nicht streng voneinander geschiedene Gebiete waren. Ein sehr charakteristischer Ausdruck von Goethe ist der, indem er sagt: Man sollte eigentlich nicht sprechen von der Idee der Wahrheit, von der Idee der Schönheit, von der Idee der Güte; denn Goethe meinte, die Idee sei Eins und Alles, und sie offenbart sich einmal als Güte des Menschen, einmal als Schönheit, einmal als Wahrheit. Dabei hatte Goethe allerdings im Auge etwas viel Lebendigeres, Geistigeres, als das Abstrakte, das viele Menschen sich heute unter Idee vorstellen. Er hatte dasjenige unter Idee im Auge, was lebendig die Natur selbst beseelt, und was der Mensch wiederum in sich findet, wenn er nur tief genug in die Schächte seines eigenen Wesens hinuntersteigt.

Aber man muss schon eingehen auf dasjenige, was gerade das Bedeutungsvolle und Charakteristische der Goethe’schen Weltanschauung ist, wenn man durchschauen will, was eigentlich hier mit der Eurythmie gemeint ist. Das Wesentliche in Goethes großer Naturanschauung, die eben zugleich, indem sie künstlerisch sich offenbart, Kunstanschauung ist, das Wesentliche ist etwas, das noch lang nicht genügend gewürdigt ist. Unsere Wissenschaft ist im Grunde genommen eine Wissenschaft vom Toten, und wir streben immer mehr und mehr, wenn wir rechte Naturwissenschaftler sein wollen, danach, auch das Lebendige als ein Totes zu begreifen, das Lebendige als aus dem Toten Zusammengeserztes uns zu denken. Goethe wollte das Lebendige unmittelbar anschauen. Er nannte dieses Anschauen des unmittelbar Lebendigen seine Metamorphosenlehre.

Wird einmal diese Metamorphosenlehre ausgedehnt sein über das ganze Gebiet der menschlichen Weltanschauung, so wird aus diesem Ausgedehntsein etwas Gewaltiges an der Naturanschauung, an Umwandlung aller menschlichen Natur- und Weltanschauung hervorgehen. Es sieht primitiv, theoretisch aus, wenn man das einfache Grundprinzip Goethe’scher Weltanschauung klarlegt, das er in seiner Metamorphosenlehre vertritt. Allein - ausgestaltet ist es etwas Großes, etwas Gewaltiges, das uns tief hineinführt in das Wesen der Dinge und auch des Menschen.

Goethe stellt sich vor, dass in jedem einzelnen Pflanzenorgan, namentlich in jedem einzelnen Pflanzenblatt, sei es grünes Laubblatt, sei es farbiges Blütenblatt, in einfacher Weise eine ganze Pflanze enthalten [sein] soll. Wiederum stellte sich Goethe vor, dass die ganze Pflanze, wenn sie noch so kompliziert sich auswächst, nur ein umgestaltetes Blatt ist. Jedes einzelne unter den Pflanzenblättern kann eine ganzc Pflanze werden, die ganze Pflanze, jedes einzelne Organ wird wiederum eine Pflanze. Und so stellte sich Goethe alles Lebendige vor, vor allem auch den lebendigen menschlichen Organismus.

Aber Goethe ist allerdings seinerzeit bei der Anschauung der Form stehengeblieben. Das lag in seiner Zeit. Wir wollen, indem wir Goethes Anschauung ins Künstlerische hier umsetzen durch unsere Eurythmie, nicht bei den Formen stehen bleiben, sondern übergehen zur menschlichen Tätigkeit. Und da zeigt es sich denn als möglich, dass man mit einer gewissen intuitiven höheren Anschauung, mit einem wirklichen Schauen, dasjenige noch in anderer Art sich vor die Seele bringen kann, was der Mensch an seinen Mitmenschen hört, durch den Sinn des Hörens wahrnimmt, indem der Mitmensch spricht oder singt. Namentlich, indem er die Sprache gesanglich, also musikalisch oder dichterisch auch gestaltet.

Im gewöhnlichen Leben lenken [wir unsere] Aufmerksamkeit auf dasjenige, was wir hören können, auf dasjenige, was die Tätigkeit eines einzelnen Organes ist, den Kehlkopf und seine Nachbarorgane. Derjenige, der nun aber mit einem höheren Schauen, mit einem übersinnlichen Anschauen dasjenige durchblickt, was im Menschen geschieht als sich offenbarend durch ein einzelnes Organ, durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane, der kann auch, so wie Goethe das einzelne Blatt in der ganzen Pflanze sah, so kann der Schauende sehen dasjenige, was im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen an feinen Bewegungen nur veranlagt ist, als Bewegungen des ganzen menschlichen Organismus. Und so wird Ihnen hier auf der Bühne vorgeführt werden im Grunde genommen dasjenige, was eine Sprache ist, eine sichtbar gewordene Sprache. Was sonst im menschlichen Kehlkopf unsichtbar vor sich geht, wird aus dem Gesamtorganismus des Menschen, aus allen seinen Gliedern hier geoffenbart.

So können wir eine Kunst schaffen, welche parallel gehen kann erstens der musikalischen Kunst. Sie werden daher dasjenige, was auf der Bühne vorgeht durch den Menschen selbst, der gleichsam ein großer, lebendig gewordener Kehlkopf ist, begleitet finden durch das Musikalische einerseits, und auf der anderen Seite begleitet finden durch die Rezitation.

Es wird dann aber notwendig, gerade wenn man durch die Rezitation, durch kunstvolle dichterische Sprache begleitet dasjenige, was der ganze Mensch als eine sichtbare Sprache darstellt, es wird dann notwendig, in der Rezitationskunst wiederum zu den guten alten Formen dieser Kunst zurückzukehren. Die Rezitationskunst der Gegenwart ist im Grunde genommen auf einem Abwege. So ungerne es die Menschen gegenwärtig hören, muss man es doch sagen. Die Rezitationskunst der Gegenwart ist mehr prosaisch geworden. Man lässt dasjenige, was dem Wortinhalte nach in einer Dichtung liegt, durch die Rezitationskunst zum Ausdruck bringen. Das war nicht so bei der Rezitationskunst früherer Zeiten. Je weiter wir zurückgehen, desto mehr war sich auch der dichterische Künstler bewusst, dass Rhythmus, Takt, dass die Form der Sprachgestaltung, das Formelle, dass das die Hauptsache ist.

Ich brauche nur daran zu erinnern, dass Schiller, wenn er an ein Gedicht ging, nicht zunächst den Wortinhalt des Gedichtes in sich empfand, sondern etwas wie eine Melodie, wie eine unbestimmte Melodie, also etwas Musikalisches empfand. Dies, was in der Sprache liegt abgesehen von dem Gedanken, Vorstellungs- oder Wortinhalt, das ist eigentlich das künstlerisch Hauptsächlichste, das künstlerisch Bedeutsame. Das ist dasjenige, was auch in der Rezitationskunst besonders zum Ausdrucke kommen muss. Goethe hat, wenn er seine «Iphigenic», also sogar ein Drama mit seinen Schauspielern einstudierte, sie mit dem Taktstock in der Hand einstudiert, überall weniger sehend auf dasjenige, was der Wortinhalt ist. Das ist im Grunde genommen nur die prosaische Leiter, an der sich die eigentliche dichterische Kunst hinaufrankt. Er hat gesehen auf die dichterische Gestaltungskraft, auf das Formelle.

In unserer Rezitationskunst, welche das Eurythmische begleitet, werden Sie sehen, dass im Wesentlichen ein innerer Rhythmus in innerer Bewegungsharmonie besteht. Da muss auch rezitierend dasjenige zum Ausdruck kommen, was wirklich Rezitationskunst ist. Nun, wenn man das Wort nimmt, wie es künstlerisch gestaltet ist, oder überhaupt als Wort, so wird das in unserer sichtbaren Sprache, welche die Eurythmie darstellt, ausgedrückt durch dasjenige, was zunächst der Mensch in seinen Gliedern als Bewegungsmöglichkeiten zur Offenbarung bringen kann. Aber dasjenige, was wir aussprechen, insbesondere, wenn wir es musikalisch, wenn wir es dichterisch gestalten, es ist durchzogen von innerer Seelenwärme, von Lust und Leid, von Freude und Schmerz. Das alles ist auch möglich eurythmisch darzustellen.

In den Bewegungen, die weniger an den einzelnen Gliedern des Menschen haften, sondern die mehr der ganze Mensch ausführt oder die er ausführt im Raume oder in den Verhältnissen, in die er tritt, wenn wir Gruppendarstellungen geben, zu den anderen Darstellungen der Gruppen, in diesen Bewegungen, also in den mehr räumlichen Bewegungen, im Zeitlichen drückt sich dann dasjenige aus, was unsere Sprache, unsere hörbare Sprache durchbebt, durchvibriert als Seelenwärme, Lust und Leid, Freude und Schmerz, als Enthusiasmus und so weiter, aber es ist nichts Willkürliches. Und damit unterscheidet sich unsere Eurythmie gerade von gewissen Nachbarkünsten, die man leicht mit ihr verwechseln könnte: Alles ist immer gesetzmäßig. Nicht ist eine Augenblicksgebärde genommen, um irgendetwas seelisch auszudrücken. Geradeso, wie die Musik selber in ihren Melodien besteht in einer gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Töne, so besteht Eurythmie in einer Aufeinanderfolge der Bewegungen. Wenn zwei Menschen oder Menschengruppen dasselbe eurythmisch darstellen, so ist das geradeso, wie wenn zwei Klavierspieler ein und dieselbe Beethovensonate darstellen. Individuelles spielt in keinem anderen Sinne eine Rolle beim Eurythmischen, als zum Beispiel bei der musikalischen Wiedergabe irgendeines Tones oder Tonstücks.

Wenn Sie noch sehen in unseren Anfängen, in unseren ersten Versuchen Pantomimisches, Mimisches, so ist das ganz und gar noch eine Unvollkommenheit, die auch eben in der Zukunft abgestreift werden wird. Denn gerade das Pantomimische, das Mimische, die Augenblicksgeste, dasjenige, was sonst die Tanzkunst beseelt, das ist bei uns ebenso wenig enthalten, wie in wirklicher Musik Tonmalerei enthalten ist. Bei uns kommt es nicht darauf an, Augenblicke durch eine Geste, durch Mimik irgendwie auszudrücken, sondern auf eine innere Gesetzmäßigkeit, die im menschlichen Organismus veranlagt ist, diese äußerlich zu offenbaren und damit in Wirklichkeit zu erfüllen auf einem bestimmten beschränkten Gebiete dasjenige, das Goethe so schön ausdrückte, indem er sagte: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis enthüllt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. Denn, da der Mensch die Zusammenfassung der Gesetzmäßigkeit der Harmonien des ganzen Weltenalls ist, so kann man insbesondere dasjenige, was im menschlichen Organismus veranlagt ist, künstlerisch darstellen, tatsächlich etwas - man kann sagen: von der Gesetzmäßigkeit des ganzen Weltenalls. Während unsere Erkenntnis den Begriff hinstellt vor dasjenige, was Weltengeheimnis ist, soll da die Kunst unmittelbar ausdrücken die Weltengeheimnisse.

Wenn ich eine Erklärung für dasjenige gebe, was eurythmisch dargestellt wird, so ist es nur, um auf die Quelle hinzuweisen; denn selbstverständlich ist es, dass alles Künstlerische unmittelbar in ästhetischer Anschauung empfunden werden muss und sich als sympathisch der Seele offenbaren muss.

Gerade aber bei Goethe, sehen Sie, sehr verehrte Anwesende, hat man das Gefühl, dass die eurythmische Kunst ihre Probe bestehen kann. Wir haben versucht, namentlich gewisse Szenen - die früheren Vorstellungen hier - aus dem zweiten Teil des Goethe’schen «Faust» eurythmisch darzustellen. Sie werden ja vielleicht wissen, wie schwierig gerade der zweite Teil des «Faust» sich bei Bühnendarstellungen machte. Ja, Sie werden auch wissen, wie viele Leute sagen: Dieser zweite Teil des Goethe’schen «Faust» - das ist ein Machwerk des Alters, der enthält nicht mehr die Kraft, die Goethe in seinem ersten Teil in seiner Kunst zum Ausdruck gebracht hat.

Die Leute, die so sprechen, haben sehr Unrecht. Goethe hat allerdings in seinem «Faust» im zweiten Teile dasjenige als Kunst zur Offenbarung gebracht, was sich ihm nach einer reifen Lebenserfahrung als die Quellen der Kunst erschlossen haben. Gerade aber, wenn man dasjenige, was nun ganz und gar in die Formen hineingeht, was gewissermaßen nichts mehr zu tun hat mit dem Prosainhalt, sondern ganz Kunst geworden ist, wenn man das eurythmisch darstellt, dann kommt man auf die Feinheiten. Davon aber ausgehend sind wir dann dazu gekommen, überhaupt, ich möchte sagen die Goethe’schen Dichtungen zu durchmessen daraufhin, inwiefern dasjenige, was in Goethes Seele künstlerisch lebte, durch die besondere eurythmische Kunst, also durch eine sichtbare Sprache, zum Ausdruck gebracht werden kann. Und immer mehr stellt es sich uns doch so heraus, dass in dem Augenblicke, wo das Goethe’sche Künstlerische übergeht in das Übersinnliche, in dasjenige, was nicht im äußeren gewöhnlichen Leben lebt, dass dann die eurythmische Kunst in ihr volles Recht eintritt.

Gewiss ist es heute ein Wagnis zu sagen: Goethe hat formkünstlerisch so gedacht, dass man die Notwendigkeit empfindet, da, wo er sich über die Sphäre des Alltäglichen erhebt, zu so etwas überzugehen, was auch aus dem gewöhnlichen künstlerischen Darstellen hinausgeht, in die eurythmische Darstellung übergeht. Aber man darf vielleicht so etwas [aussprechen], wenn man sich allmählich, nach längerer Zeit hinaufgerankt hat zu jener Goethe’schen Erkenntnis, von der ich glaube, dass sie nötig ist, die es dann auch ernst nimmt mit Goethe. Wenn zahlreiche Menschen glauben aus einer philiströsen Art heraus - Vischer und andere Leute waren ja in gewisser Beziehung auch deutsche Ästhetiker -, wenn gewisse Leute ablehnen zu müssen glauben dasjenige, was Goethe später geschaffen hat — man lässt sich ja so schwer darauf ein, dasjenige, was man nicht gleich versteht, so aufzufassen, dass man sich erst zum Verständnisse durchzuringen hat, man liebt es vielmehr, dem Dichter die Schuld zu geben, dass er so unverständlich darstellt.

Goethe hat einmal einen herben Ausspruch getan über die Leute, die auch zu seinen Lebzeiten aufgetreten sind, die zum Beispiel seine «Iphigenie», seine «Natürliche Tochter», weniger geschätzt haben als, sagen wir diejenigen Partien im ersten Teil des «Faust», die schließlich elementar hervorgequollen sind aus seiner Seele und weniger künstlerisch sind als dasjenige, was sich Goethe als Kunstform erst errungen hat im Laufe eines langen Lebens. Goethe war erbost über diejenigen, die das höher schätzten, was er in seiner Jugend hervorgebracht hat — auch als «Faust»-Partien zum Beispiel -, gegenüber dem, [was] er später, nachdem er zu einer abgeklärten Kunstanschauung übergegangen war, [hervorbrachte]. Aus einer solchen Erbostheit ging ja Goethes Ausspruch hervor, den man in seinem Nachlasse fand, wo er sagt in Bezug auf das Publikum, das ihn nicht mehr verstand:

Da loben sie meinen Faust
Und was noch sunsten
In meinen Werken braust
Zu ihren Gunsten.
Das alte Mick und Mack,
Das freut sie sehr,
[Es meint] das Lumpenpack
Man wär’s nicht mehr.

Ich bin überzeugt davon, meine sehr verehrten Anwesenden, dass Goethe sich in einer solchen Weise ungefähr auch dem Goethe Verständnis, dem angemaßten Goethe-Verständnis, das sich heute breit macht, aussprechen würde.

Gerade aber dann, wenn einem das entgegentritt, was Goethe sich errungen hat, dann empfindet man auch die Notwendigkeit, zu neuen Kunstformen vorzuschreiten, um das zum Ausdruck zu bringen, was Goethe in seinen Erstlingswerken hingestellt hat.

Allerdings haben wir es heute nach der Pause mit dem Anfange des ersten Teils von Goethes «Faust» mit einem Erstlingswerk zu tun. Aber wir wollen versuchen, gerade diejenigen Partien, wo hinaufgeführt dasjenige ist, was sich sonst als alltägliches Leben abspielt, in eine höhere Sphäre - wo die menschliche Seele sich erhebt zu einem Höheren, Übersinnlichen -, [wir wollen versuchen, dass] das gerade auch im ersten Teil des «Faust» in einem Anfange durch eurythmische Kunst in diejenige Art des Offenbarens des Menschen- und Weltenwesens hinaufgetragen wird, durch die man eine Empfindung davon haben kann, wie der Mensch in seinem physisch-sinnlichen, irdischen Dasein zusammenhängt mit einem höheren Dasein.

So möchten wir eben durch die Eurythmie alles dasjenige vom Menschen zur Offenbarung bringen, was in dem Menschen als das eigentliche Weltengeheimnis tief verborgen liegt. Aber Sie werden dieser eurythmischen Kunst nur gerecht werden, wenn Sie sie, so wie wir sie heute schon bieten können, nur als einen Anfang, als einen schwachen Versuch desjenigen, was werden soll, ansehen. Wir sind selbst die strengsten Kritiker, und wissen, was an ihr noch unvollkommen ist. Aber wir glauben, dass, wenn unsere Zeitgenossen dem, was erst versucht wird, Interesse entgegenbringen, Aufmerksamkeit entgegenbringen, so wird es doch dann möglich sein, diesen Anfang zu immer größerer und größerer Vollkommenheit zu bringen.

Kurz, wir sind davon überzeugt, dass die Kunstform, an deren Anfang wir damit stehen in der Eurythmie, dass die vielleicht noch von uns selbst - aber wahrscheinlich schwach -, aber von anderen immer weiter und weiter ausgebildet werden wird und dass sie sich dann als eine vollberechtigte Kunstform neben andere Kunstformen, die vollberechtigt sind, wird hinstellen lassen.