Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 27 April 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Diese Aufführung richtete sich speziell an Besucher der Schweizer Mustermesse in Basel. Im Christlichen Volksboten für Basel (Nr. 23/1920) wurde darüber von Pfarrer H. Nidecker-Roos am 9. Juni 1920 berichtet: «Auf großen Plakaten wurden die Besucher der Mustermesse in Basel eingeladen das seiner Vollendung entgegengehende Heiligtum der Vereinigung der sog. Anthroposophen zu besichtigen und den anschließenden «Eurhythmischen Spielen» beizuwohnen. [...] Vor dem großen Hauptportal gruppierten sich die zirka 300 Besucher um die markante, lebhaft an einen Priester gemahnende Erscheinung Dr. Steiners, der den Bau bis in seine Details nicht nur entworfen, sondern, um mich seiner Ausdrucksweise zu bedienen, «empfunden» hat. Die Erklärung des Bauwerkes war zugleich eine Einführung in die Hauptideen des Anthroposophismus. [...] Nach dieser Erklärung folgten die ‹Eurhythmischen Spiele› (‹eurhythmisch› kann übersetzt werden mit ‹in wohlbelautendem Takt abgemessen›). Der Gedanke derselben ist folgender: Beim Sprechen vollführt der menschliche Kehlkopf gewisse Bewegungen, in denen sich der Wille zeigt, der in der Sprache zum Ausdruck kommt. Diese Bewegungen sollen sich durch eine ernstere Form des Einzel-Tanzes auf den ganzen Körper übertragen, und so soll der ganze Mensch ein einziger Ausdruck des gesprochenen Wortes sein. Etwa dreißig in Weiß gekleidete Töchter mit farbigen Schleiern tanzten so u. a. die von Frau Steiner rezitierte erste Szene des zweiten Teiles von Goethes Faust, ferner verschiedene Gedichte von Goethe, von Morgenstern und von Steiner. Beiverschiedenen Nummern gelang der Versuch wirklich gut. Die Tänze haben durchaus nichts theatermäßiges an sich. Es sind ernste Versuche, Sprach- und Seelenvorgänge zum Ausdruck zu bringen durch die Bewegungen des Körpers. Der Eindruck der Spiele hat etwas Ernstes, durchaus Geistiges.»

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich, wie sonst immer vor diesen Proben einer eurythmischen Darstellung, auch heute einige Worte voraussende. Diese einleitenden Worte sollen ja niemals dazu da sein, um etwa in richtigem Sinne zu kommentieren oder zu erklären etwa die eurythmische Kunst; das würde von vornherein unkünstlerisch sein. Denn alles dasjenige, was wirklich künstlerisch ist, muss sich durch sich selbst rechtfertigen vor der Anschauung, vor dem unmittelbaren Eindruck. Doch ist gerade mit der Eurythmie, wie sie hier gepflegt wird, wirklich sowohl hinsichtlich der künstlerischen Quellen, wie auch hinsichtlich der künstlerischen Formensprache etwas Neues versucht, was auch nicht unmittelbar verglichen werden kann mit irgendwelchen benachbarten Künsten, Tanzkünsten und dergleichen. Und deshalb ist es eben notwendig, dass über die Quellen und über die besondere Art der Ausdrucksweise dieses eurythmischen Kunstversuches einiges voraus gesagt wird.

Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der Bühne allerlei Bewegungen, die ausgeführt werden von einzelnen Menschen durch ihre Glieder - und zwar absichtlich durch Arme, Hände in der Hauptsache, aber auch mit der anderen körperlichen Gliedlichkeit -, und Sie werden sehen Bewegungen des einzelnen Menschen im Raume, Bewegungen und wechselseitiges Stellungnehmen von Menschengruppen und so weiter. Das alles sind nicht etwa Willkürgebärden, Gebärden, die im Augenblicke gefunden werden aus irgendeiner willkürlichen Phantasie heraus. Zu dem, was da zugrunde liegt in der eurythmischen Darstellung, gehört immer ein Dichterisches oder ein Musikalisches, besonders bei dem, was Ihnen da als Eurythmie entgegentritt, wo man es wirklich zu tun hat mit einer stummen Sprache, mit einer Sprache, die sich nur anderer Mittel bedient als unsere gewöhnliche Lautsprache. Gar nichts Willkürliches kommt in derselben zum Ausdruck.

Ich darf, wenn ich charakterisieren will dasjenige, was hier versucht ist, wirklich von Goetheanismus sprechen, wie auch alles Goetheanismus ist in seiner Fortbildung, was hier mit der Geistesströmung zusammenhängt, die mit diesem Bau wieder erneuert wird. Denn ich brauche nur zu erinnern an das Wort, das Goethe öfter gebraucht hat und das gerade in dieser Art der künstlerischen Natur, die der Eurythmie zugrunde liegt, besonders bezeichnend ist, ich möchte erinnern an das Wort Goethes vom sinnlich-übersinnlichen Schauen. Sinnlich-übersinnliches Schauen ist es, durch das gewonnen werden die Bewegungsformen der stummen Sprache der Eurythmie.

Sie wissen ja, dass wir im gewöhnlichen Leben, auch im Genießen des Dichterischen oder Gesanglichen, unsere Aufmerksamkeit dem Tone und dem Lautlichen zuwenden, der Sprache oder des Gesanges, und dass wir naturgemäß keine Anschauung haben von den Bewegungen, welche der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen, indem eben die Sprache zustande kommt. Nun handelt es sich zunächst darum, dass man ja allerdings durch sinnlich-übersinnliches Schauen auch deutliche Bilder von dem bekommen kann, was sich abspielt als Bewegung, während wir unsere Aufmerksamkeit dem Laute, dem Tönenden zuwenden. Aber das ist es zunächst nicht, was unmittelbar der Eurythmie zugrunde liegt, sondern in all diesen Bewegungen, die ja kleine Vibrationsbewegungen sind, die sich nicht durch die besondere Einrichtung des Kehlkopfes und der anderen Sprachorgane auf die Luft übertragen, all diesen kleinen Vibrationsbewegungen liegen zugrunde Bewegungstendenzen, und diese Bewegungstendenzen können angeschaut werden. Diese Tendenzen, die also durchaus nicht willkürlich sind, sondern gesetzmäßig verbunden sind mit unserem Organismus, indem dieser ein Sprachorganismus ist, diese gesetzmäßigen Bewegungen lassen sich übertragen von dem lokalisierten Sprachorgan auf den ganzen Menschen.

Das goethesche Prinzip der Metamorphose - es ist ja wirklich, trotzdem sich einzelne Denker schon im Laufe des 19. Jahrhunderts damit beschäftigt haben, hinter die ganze Tiefe dieses Metamorphosegedankens zu kommen, noch durchaus nicht in hinlänglicher Weise unserem Geistesleben einverleibt. Denn man wird sehen, während man es mehr oder weniger heute noch als ein formalistisches Prinzip annimmt, man wird sehen, wie durch eine richtige Belebung des Metamorphoseprinzips das Verständnis des Lebendigen sich eröffnet und wie man dann kann unmittelbar ins Künstlerische übertragen dasjenige, was dem Metamorphoseprinzip zugrunde liegt, wie Goethe es wirklich nicht als ein bloßes Bild, sondern als eine tiefes Naturgestaltungsprinzip aussprach, dass die ganze Pflanze ein kompliziertes Blatt darstelle, dass jede Pflanze eine umgewandelte, eine metamorphosierte Form der anderen Form, der Blattform ist.

Diese Formen ins Künstlerische umgesetzt, zeigt, dass der ganze Mensch Bewegungen ausführt, die sonst als Bewegungstendenzen im einzelnen Organ des Kehlkopfs und seiner Nachbarorgane sind; gewissermaßen dasjenige, was Sie auf der Bühne sehen, würde der ganze Mensch sein als bewegter Kehlkopf, möchte ich sagen. Nichts Willkürliches, nichts Pantomimisches, nichts Mimisches - so wenig die Sprache selbst mimisch oder pantomimisch ist. Natürlich, im Einzelnen geht sie in das eine oder andere über; aber so wenig sie im Ganzen mimisch oder pantomimisch ist, so wenig ist dasjenige, das hier als Eurythmie sich darbietet, etwas Pantomimisches oder Mimisches oder besteht in Zufallsgesten. So, wie das Musikalische selbst in seinem melodiösen Elemente eine gesetzmäßige Aufeinanderfolge von Tönen und Tonbildern ist, so besteht hier alles in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen.

Man muss allerdings ein wenig hineinschauen in die ganze, ich möchte sagen künstlerische Strebensunruhe der Gegenwart, in das merkwürdige künstlerische Suchen, wenn man berechtigt finden will dasjenige, das gerade mit dieser Eurythmie angestrebt wird. Es wird zurückgegangen in gewissem Sinne zu den ursprünglichsten Quellen künstlerischen Gestaltens, indem der Mensch selber - aber der ganze Mensch - aufgerufen wird als ein künstlerisches Ausdrucksmittel, wirklich künstlerisches Ausdrucksmittel. Der Mensch selbst wird zum künstlerischen Werkzeug, und die in ihm liegenden Bewegungsmöglichkeiten, sie werden zur künstlerischen Formensprache.

Heute sucht man ja, weil vieles Künstlerische ins Konventionelle übergegangen ist, zu den ursprünglichen, elementaren künstlerischen Quellen wiederum zurückzugehen. Im Dichterischen ist ja die Neigung - sehr, sehr vieles [ist] eigentlich heute schon recht spürbar (?), und gerade die zivilisierten Sprachen müssen das sprachliche Element immer mehr und mehr überführen ins Prosaische, wir brauchen als Verkehrssprache das Konventionelle der Sprache, wir brauchen unsere sonstigen Erkenntnisse und so weiter -, [es ist die Neigung da,] die Formen unserer Technik zum Ausdruck zu bringen. Wir brauchen das Gedankliche, das Ideenmäßige in der Sprache - gerade, indem die Sprache sich weiterentwickelt, wird sie immer mehr und mehr zum Träger der Ideen, Gedanken, Vorstellungen, und dadurch entfernt sie sich von dem Künstlerischen. Denn der Tod alles Künstlerischen ist das Ideelle, das Gedankliche. Das Künstlerische muss unmittelbar - zwar als ein Tiefes, aber nicht als ein Gedankliches - empfunden werden aus dem Bilde heraus in der menschlichen Sprache. Indem sie aus dem Kehlkopfe dringt, da vereinigt sich aus der menschlichen Wesenheit heraus das Gedankenelement und das Willenselement, das aber jetzt aus dem ganzen Menschen, wenn ich mich jetzt des trivialen, aber doch treffenden, Ausdrucks bedienen darf, schießt, eben dasjenige, was der Kehlkopf vollbringt, sich dort vereinigt als Willenselement mit dem Gedanklichen.

Indem wir nun zur Eurythmie übergehen, lassen wir das gedankliche Element, auch der Dichtung, nur Begleiter sein. Und in dem, was auf der Bühne dargeboten wird, kommt bloß in den Bewegungen des Menschen und der Menschengruppen das Willenselement heraus. Der ganze Mensch geht in die Bewegung über. Wer ein gewisses Gefühl hat dafür, wie in der Sprache sich unsere Individualität bilden muss — ich möchte sagen, sie ist etwas starr Werdendes. Wir fühlen ja alle, indem wir sprechen, wenn wir ein Gefühl dafür haben, wir fühlen ja alle, wenn wir sprechen, dass wir uns in cine Sprache hineinsprechen müssen, die nicht bloß aus unserer Individualität kommt. Das, was individuell aus uns entspringt, das muss sich fortbewegen auf den Wellen der Volkssprache und so weiter. Das empfindet man. Man empfindet, wie das Individuelle nicht hinein will immer. Und wer das nicht empfindet, der ist eben kein ganzer Mensch, jedenfalls keine künstlerische Natur; denn die künstlerische Natur, die will das Individuelle gestalten.

Wir halten gewissermaßen, indem wir eurythmisch dasjenige, was künstlerisch darzustellen ist, wiedergeben, wir halten dasjenige, was da lebt im Menschen, früher an, als es die Lautsprache anhalten kann. Indem zum Beispiel Schiller gerade bei den bedeutsamsten seiner Gedichte immer zuerst eine Melodie im Sinne hatte - oder eine unbestimmte, nebulöse Melodienfolge - und dann erst das Wortwörtliche daran machte, zeigte er, wie er das Musikalische, das doch eigentlich das Künstlerische der Sprache ist, empfand. Oder aber man kann sagen: Das Plastische, das hinter dem Sprechen liegt, das ist wiederum das Künstlerische.

Heute legt man einen großen Wert eigentlich bei einem unkünstlerischen Zeitalter auf das Wortwörtliche, auch der Dichtung. In der Zeit der deutschen Romantik haben sich die Leute zusammengesetzt, und namentlich gern auch Gedichte gehört, die ganz bestimmt gestaltete Strophen in Sprachen [hatten], die sie nicht verstanden haben ‚oder die sie wenigstens schwer verstanden haben, weil man dazumal in einem mehr künstlerischen Zeitalter mehr Empfindung hatte für den Rhythmus, Takt, für alles dasjenige, was das eigentlich Künstlerische in der Sprache ist. Und Goethe stand noch mit dem Taktstock wie ein Kapellmeister da, wenn er seine «Iphigenie» einstudierte, viel mehr als auf den wortwörtlichen Inhalt, auf das richtige Sprechen der Jamben und so weiter Wert legend. Diese Dinge kommen uns heute abhanden.

In der Eurythmie sucht man gerade dieses hinter dem gesprochenen Worte stehende plastische und musikalische Element auf und kommt dadurch gerade auf das künstlerische Element, geht also zurück gewissermaßen wieder zu dem Quell des künstlerischen Schaffens, sucht besonders nicht ins Abstrakte, ins verwässerte, abgetönte Lautliche, sondern sucht hineinzukommen in das Rhythmisch-Taktmäßige, in ein solches Sprechen, wie wir es immer mehr und mehr finden, je mehr wir zu den ursprünglichen Epochen irgendeiner Sprache vordringen.

Darüber wäre natürlich sehr viel zu sagen. Ich will nur noch hinzufügen, dass ja auf der einen Seite entweder unsere eurythmischen Darbietungen begleitet werden von dem musikalischen Elemente oder auf der anderen Seite von dem Rezitationselemente. Und gerade in der Rezitationskunst sind wir dabei - wie Sie hören werden -, wiederum genötigt, abzugehen von dem, was heute eben in einem unkünstlerischen Zeitalter als das Hauptsächlichste in der Rezitationskunst gepflegt wird: das Wortwörtliche, der prosaische Inhalt. Wir sind genötigt, von dem prosaischen Inhalt und dem Wortwörtlichen zurückzugehen zu dem Taktmäßigen, Rhythmischen, demjenigen, was das eigentlich Künstlerische in der Dichtung ist. Und so darf wohl gesagt werden: Dieser eurythmischen Kunst entspricht so wenig Willkürliches, dass, wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen ein und dieselbe Sache darstellen, so wird die individuelle Ausgestaltung nicht verschiedener sein, als wenn eine Beethovensonate oder etwas anderes von zwei verschiedenen Darstellern dargeboten wird.

Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, dass man auch das Dramatische heute schon unterstützen kann durch die Eurythmie. Lyrisches und Episches, Humoristisches, Satirisches und so weiter werden Sie dargestellt finden; überall durchaus unter Ausschluss des Pantomimischen wird versucht, den Inhalt nachzubilden durch dasjenige, was in der künstlerischen Gestaltung liegt. Diejenigen, die uns öfter besucht haben, werden sehen, wie sehr wir daran gearbeitet haben, gerade im Laufe der letzten Monate, in der Formbildung etwas vorzugreifen.

Obwohl wir selbst die strengsten Kritiker sind und ganz gut wissen, dass wir vielleicht heute noch nicht einmal vor einem Versuche, sondern nur vor dem Anfang eines Versuches stehen, denken wir aber doch, dass es auch einmal gelingen wird - was mir bis jetzt durchaus nicht gelingen wollte, aber woran gearbeitet werden soll -, dass auch das Dramatische eurythmisch-künstlerisch bezwungen werden kann, sodass die dramatischen Formen selber ins Eurythmische einmal übergeführt werden können. Bis jetzt haben wir nur durch unsere immer wiederkehrenden Proben von Szenen aus Goethes «Faust» versucht, dem Dramatischen durch das Eurythmische zu Hilfe zu kommen in der Darstellung, indem wir überall da, wo Goethe - wie er es ja zahlreich für seinen «Faust» und in seinen übrigen Dichtungen tut, wo er das bloß im Physischen sich abspielende Menschliche ins Übersinnliche hinaufweist —, wo er darstellt diese Szenen, was uns abbildet den Zusammenhang der menschlichen Seele mit dem Übersinnlichen, wie es bei dieser ersten Szene aus dem zweiten Teil des «Faust» ist, in welcher Goethe ja so vielfach angegriffen worden ist.

Es würde interessant sein, wenn ich erzählen könnte - aber dazu reicht die Zeit nicht aus -, wie sehr man gerade diese Szene aus dem «Faust» missverstanden hat. Sie ist ja auch schwer zu verstehen, wenn Faust — das ist das Ergebnis des ersten Teiles - dasteht mit schwersten Gewissensbissen, offenbar beladen, [er hat] furchtbare Schuld auf die Seele geladen, er soll das Leben weiterleben, er soll «zum höchsten Dasein immerfort» streben. Ja, da ist es nötig, dass in intimster Weise hingedeutet wird auf dasjenige, was heilend in die menschliche Seele hereinziehen kann aus der geistigen Welt. Das versuchte Goethe in dieser Szene, die wir hier mit Hilfe der eurythmischen Kunst darstellen wollen.

Bis jetzt haben wir immer so dargestellt, dass wir die eigentlichen, im physischen Leben verlaufenden Szenen dramatisch geben, wie sonst es gewöhnlich geschieht. Wo das Sinnliche ins Übersinnliche übergeht, muss man zur eurythmischen Kunst greifen. Hoffentlich wird es uns eben schon noch gelingen, das Dramatische, die eigentlich dramatische Form ins Eurythmische zu übersetzen. Aber, wie gesagt, die eurythmische Kunst ist noch im Anfange, und ich bitte auch heute wiederum durchaus, dasjenige, was wir Ihnen schon darbieten können an Proben, als einen solchen Anfang zu betrachten. Wir sind aber der Überzeugung, dass dieser Anfang vervollkommnet werden kann - wahrscheinlich durch andere, teilweise werden wir es ja selbst noch leisten können -, aber wir sind aus dem Wesen dieser eurythmischen Kunst heraus des Glaubens, dass sich diese eurythmische Kunst einstmals als vollwertige Kunst neben die anderen vollwertigen Schwesterkünste wird hinstellen können.