Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 18 January 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich unserer eurythmischen Darbietung einige Worte voraussende, nicht um dasjenige, was dargeboten werden soll, etwa zu erklären, denn ein Künstlerisches muss durch seinen eigenen hervorgeholten Inhalt den unmittelbaren Eindruck hervorrufen, für den es bestimmt ist. Denn eine Kunst, die einer Erklärung bedarf, kann natürlich keine rechte Kunst sein. Allein, hier handelt es sich ja darum, eine neue Kunstquelle zu eröffnen. Und geradeso, wie es heute lächerlich wäre, einem Konzerte eine Einleitung vorangehen zu lassen, so wird das auch einmal lächerlich sein, wenn man überzeugt werden wird aus der entsprechenden Zeitkultur heraus, welches die Quelle dieser eurythmischen Kunst ist, es würde lächerlich sein, dann einer eurythmischen Darstellung eine solche Einleitung vorauszuschicken. Heute aber ist eurythmische Kunst noch ganz im Anfange, und es muss über die besondere Natur und Wesenheit der Quellen, aus denen sie schöpft, gesprochen werden.

Vor allen Dingen handelt es sich bei dem, was Sie auf der Bühne sehen werden, um eine stumme Sprache, um eine Sprache, deren Mittel der bewegte Mensch selber ist. Sie werden Bewegungen sehen, die ausgeführt werden durch die menschlichen Glieder, die ausgeführt werden dadurch, dass der Mensch im Raume Bewegungen ausführt, durch gegenseitige Stellungen der Menschen in Gruppen und so weiter und so weiter. Nun handelt es sich darum, in welcher Weise diese Bewegungen zu einer wirklichen Sprache und dann zu einer kunstvoll gestalteten Sprache werden können.

Das können Sie aus dem Grunde, meine sehr verehrten Anwesenden, weil in der Tat jener gesetzmäßige Zusammenhang, der besteht zwischen dem, was in der hörbaren Sprache sich offenbart, und dem ganzen Wesen des Menschen gefunden werden kann, allerdings nur gefunden werden kann, wenn man tiefer in das eindringt, was ich hier nennen möchte: Goethe’sche Kunstanschauung, Goethe’sche künstlerische Gesinnung. Derjenige, der - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - mit sinnlich-übersinnlichem Schauen sich versetzen kann in das Wesen der menschlichen Form und der Bewegungen, welche in der menschlichen Form als Organismus veranlagt sind, der kann wissen, dass in der Kehlkopforganisation, wie diese Organisation zusammenhängt mit den Nachbarorganen, enthalten ist gewissermaßen eine Wiederholung alles desjenigen, was an Organen noch sonst im ganzen Menschen vorhanden ist, sodass diese Organisation auf die Bewegungen hintendiert.

Aber auch sonst, wenn wir das Wesen der Töne, die Sie von sich geben können, studieren, so finden wir zwischen der Gestaltung und namentlich zwischen der Art und Weise, wie sich diese wiederum in die Welt hineinstellen, und zwischen der Tongebung und Tonwandlung einen Zusammenhang. Derjenige, der eben wirklich sinnlichübersinnliches Schauen besitzt, der wird intuitiv einen Zusammenhang schauen zwischen dem Bau und namentlich den Bewegungen, wie sie aus dem ganzen Muskelsystem heraus sich offenbaren, sagen wir bei den Raubtieren und ihrem Brüllen. Oder man wird einen intimen Zusammenhang intuitiv entdecken zwischen der Art, wie der Vogel auf den Wellen der Lüfte hinsegelt und demjenigen, was an innerlich intensiver Bewegung in seiner Tongebung und Tonwandlung zum Vorschein kommt. Studiert man nach und nach in der Natur diesen geheimnisvollen Zusammenhang zwischen Bewegung und Tongebung, so kann man ein solches Studium auch auf den Menschen ausdehnen. Und man dringt dann immer weiter und weiter ein in das, was wirklich weit unter der Schwelle des gewöhnlichen Bewusstseins lebt: in den Zusammenhang zwischen menschlicher Bewegung und zwischen menschlichem hörbaren Sprechen. Man kann studieren die Bewegungsanlagen des Kehlkopfes, der Zunge, des Gaumens und so weiter und so weiter. Man kann studieren, wie diese Bewegungsanlagen sich übertragen den Schwingungen der Luft - während ich spreche hier, ist die Luft in Bewegung. Man kann dann studieren, wie alles, was sonst der Mensch an Bewegungen ausführen kann, zu einem Ausdrucke ähnlicher Art werden kann, wie der Ton zum Ausdruck der menschlichen Seelenerlebnisse wird.

In unserer hörbaren Sprache fließen zwei Dinge zusammen: die Gedanken gleichsam von der Kopfseite her und der Wille vom ganzen Menschen her. Dadurch, dass die Gedanken von der Kopfseite herkommen, ist unsere Sprache etwas Unkünstlerisches. Denn das Künstlerische ist umso tiefer, je weniger es Gedankeninhalt hat, je mehr wir unmittelbar - ohne durch die Vermittlung des Gedankens - in die Geheimnisse der Dinge eindringen. Lassen wir aber das Gedankenelement aus der hörbaren Sprache weg, so kommen wir immer mehr und mehr darauf, wie der Sprache dasjenige unterliegt, was an Bewegungsanlagen im menschlichen Stimmorgan enthalten ist. Dann können wir das übertragen auf die Anlagen, die im ganzen menschlichen Organismus für Beweglichkeit vorhanden sind. Dadurch wird gewissermaßen - wenn wir den Menschen in solche Bewegungen und Beweglichkeit bringen, dass diese Bewegungen des ganzen Leibes in einer Art eben solche Offenbarungen [sind], wie sonst die Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane -, dadurch wird der ganze Mensch, oder eine Menschengruppe zu einem lebendig sich bewegenden Kehlkopf.

Sehen Sie, das ist dasjenige, was in der Eurythmie versucht wird: nicht in willkürlicher Weise etwa Gebärden erfinden, die irgendwie zugeordnet sind irgendwelchen Seelenstimmungen oder Seelenempfindungen — dadurch würde man nur eben Willkürliches zustande bringen -, sondern innerlich gesetzmäßige Bewegungen, die gebärdenartig allerdings zum Ausdrucke kommen, aber solche Gebärden, die nicht vom menschlichen individuellen Bewusstsein abhängen, sondern tief aus dem Unterbewussten heraus das allgemein Menschliche, nicht das individuell Menschliche geben. Deshalb wird auch, wenn an zwei Orten von zwei Menschen oder Menschengruppen dargestellt wird ein und dieselbe Sache eurythmisch, die individuelle Auffassung nur soweit Bedeutung haben können, wie wenn zwei Klavierspieler an verschiedenen Orten ein und dieselbe Musik spielen. Alles Willkürliche, alles Pantomimische, Mimische ist hier ausgeschlossen. Wie das Musikalische selbst auf innerem Fortgange des Melodiösen oder auf den Harmonien beruht, so beruht hier alles auf einer inneren Gesetzmäßigkeit der Bewegungen, die herausgeholt sind aus der menschlichen Natur selbst, indem die Bewegungsmöglichkeit eines Organs - des Kehlkopfes oder seiner Nachbarorgane — auf den ganzen Menschen übertragen werden und an die Stelle der hörbaren Sprache eine gesetzmäßige stumme Sprache tritt.

Alles das macht möglich, dass Sie hier sehen werden auf der einen Seite bühnenmäßig dargestellt in stummer Sprache, in Eurythmie, Dichterisches oder Musikalisches. Musikalisches wird parallel gehen dem Eurythmischen - oder auch Dichterisches in Rezitation. Dazu ist allerdings nötig, dass das Rezitieren ganz besonders eingerichtet wird. Und deshalb wird sich heute noch eben soviel Widerspruch gegen die Art des begleitenden Rezitierens erheben wie gegen die Eurythmie selbst.

Denn man hat heute eine besondere Vorliebe, ich möchte sagen für eine Art prosaischen Rezitierens, das man zum schönen Rezitieren gestalten will, wobei man die innere wortwörtliche Bedeutung beim Rezitieren besonders hervorhebt. Das ist nicht das eigentlich Künstlerische, dieses Prosaische des Inhaltes. Das eigentlich Künstlerische der Dichtung ist gerade die innere intensive Bewegung, die in der Eurythmie äußerlich für das Auge abgebildet wird. Dann muss aber auch in der Eurythmie die begleitende Rezitation dieses Element des Taktmäßigen, des Rhythmischen besonders zur Geltung kommen. Dass das berechtigt ist gegenüber der Dichtung, das kann Ihnen daraus hervorgehen, dass zum Beispiel solch ein wirklicher Dichter noch wie Schiller - heute wird ja von den Dichtern neunundneunzig Prozent zu viel gedichtet in Wirklichkeit, das wird man später schon einsehen -, ein wirklicher Dichter wie Schiller hatte nicht zunächst bei dem Entstehen seiner Gedichte den wortwörtlichen Inhalt in der Seele, sondern er hatte eine Art melodiöses Erlebnis in der Seele, und das Wortwörtliche ergab sich dazu erst. Nur weil man glaubt, heute recht künstlerisch zu sein - in Wahrheit aber ist das heute doch nicht in unserer Geistesbildung sehr vertreten -, die wirklich künstlerische Empfindung beruht bei der Dichtung nicht auf dem Inhalte einer Dichtung, sondern beruht auf dem Taktmäßigen, auf dem Formellen, was dahinter steht. Goethe hat seine «Iphigenie» mit dem Taktstock einstudiert, so wie sonst ein Orchester einstudiert wird, trotzdem es sich um ein Drama, nicht um Lyrik handelte.

So wird gerade die Eurythmie wiederum befruchtend wirken auf die künstlerische Empfindung auch anderer Gebiete. Wir werden heute versuchen, eine Reihe von Dichtungen Ihnen in einer eurythmischen Darstellung zu zeigen, die vielleicht gerade diese eurythmische Darstellung besonders vertragen aus dem Grunde, weil sie zum Teil schon durchaus so empfunden sind, dass innere Eurythmie drinnen ist oder weil sie so, wie zum Beispiel Goethes «Metamorphose der Pflanze» treu der Natur nachgebildet sind, sodass die Eurythmie wie von selbst sich ergibt. Das ist nämlich das Eigentümliche: Bei schlechten Dichtungen wird man nicht leicht mit der Eurythmie nachkommen, bei Dichtungen, die von vornherein künstlerisch empfunden sind - für die allerdings unsere Zeit recht wenig Empfindung hat -, bei denen wird man gerade mit der Eurythmie nachkommen können. Insbesondere, wenn sie das sind, was ich Natur-Impressionen nennen möchte, was im Schaffen voraussetzt ein wirkliches Mitgehen der menschlichen Seele mit der Natur.

Und so versuchte ich Ihnen die Quellen unserer Eurythmie darzulegen. Es wird, was ich auseinandergesetzt habe, anschaulich machen, wie das eigentliche Instrument der Darstellung bei der eurythmischen Kunst der Mensch selber ist, ein musikalisches, ein sprachliches Instrument ganz außerordentlicher Art. Denn man erreicht damit dasjenige, was als künstlerische Grundempfindung Goethe so schön in seinen Betrachtungen Winckelmann gegenüber ausgedrückt hat: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt.

Wie kann der Mensch erst zur Produktion des Kunstwerkes sich erheben, wenn er seinen eigenen Organismus als ein künstlerisches Instrument betrachtet! Aber alles dasjenige, was damit gewollt wird, ist erst im Anfange. Und so sehr wir überzeugt sind, dass dieser Anfang cine wesentliche Vervollkommnung immer mehr und mehr erfahren wird, so sind wir doch selbst heute die strengsten Richter und wissen, dass wir durchaus am Anfange stehen. Und deshalb darf ich Sie bitten, dasjenige, was wir Ihnen heute schon darbieten können, mit Nachsicht aufzunehmen, trotzdem wir der Überzeugung sind, dass sich die eurythmische Kunst, wenn sic einmal durch uns oder wahrscheinlich durch andere vervollkommnet sein wird, als eine vollberechtigte Kunstform neben andere, ältere Kunstformen wird hinstellen können.